Только научная трактовка сущности народного инструментария и ее проявлений в социальной среде позволяет определять закономерности эволюции вида, давать объективную оценку новым процессам и прогнозировать тенденции развития этого самобытного явления народной культуры.
Общие рассуждения — опасная вещь, ошибки в них подстерегают ученого на каждом шагу, стоит только пренебречь отдельными деталями или упустить из виду существенные обстоятельства. Казалось бы, настроишься на нужную волну и обозримый круг типичных явлений естественным образом укладывается в проложенное русло рассуждений. Вот уже и закономерность обнаружена — пора делать обобщения, выводы и восклицать: “Эврика!”. Но останавливает афоризм одного из героев аббата Галиани в интерпретации Мариэтты Шагинян: “Главная ошибка, совершаемая человеком, всегда одна и та же — преждевременное обобщение”. Заглянешь поглубже в мир микроявлений и обнаруживаешь, что не все так просто. Тут же на помощь приходит спасительная соломинка: “Нет правил без исключений”. Но логика неумолима — нет смысла держаться за хрупкую соломинку в серьезном научном деле, если даже единичные частные явления одного порядка не подчиняются свойствам общей закономерности. В этом случае лучше сразу перестраиваться на иную волну рассуждений и прокладывать новое русло в поисках истины.
Общетеоретическое понятие народности инструментария, изложенное нами выше, не представит для науки и общества никакой ценности, если не будет отражать сущности конкретных музыкальных орудий, диалектику их действительного движения в общественной жизни как в макро-, так и в микросоциальной среде. Поэтому теперь, когда мы в целом определили основные сущностные элементы феномена и сформулировали общее понятие, необходимо посмотреть, как оно работает на практике, насколько жизненны, практически значимы наши теоретические разработки и насколько они отражают реальный опыт функционирования конкретных музыкальных инструментов.
Менее всего проблем в этом смысле возникает с инструментами, являющимися постоянными участниками современных народных оркестров: домрами, балалайками, баянами и другими разновидностями гармоник, гуслями, духовыми инструментами и традиционными ударными. Все они, безусловно, соответствуют критерию народности с позиции разработанных нами теоретических положений, как инструменты высокохудожественные, социально значимые и этнически своеобразные. Сложнее обстоит дело с музыкальными инструментами более редкими, менее популярными, не имеющими столь высокого социального статуса.
Здесь мы вновь должны вернуться к дифференцированному анализу инструментария и отметить, что действительно все народные инструменты имеют различный социальный статус и в разной степени этнически своеобразны, а потому к каждому из них требуется особый подход и специальный анализ.
С позиции разработанной нами концепции проанализируем, к примеру, редкие народные музыкальные инструменты. Обратим внимание на то, что редкими они являются по разным причинам. Эти инструменты можно подразделить на три подгруппы:
1) инструменты, исторически вышедшие из употребления и оставшиеся в музыкальной практике лишь в единичных экземплярах в качестве раритетных (гудок, волынка и др.);
2) орудия труда и быта, выполняющие, помимо основной, также и музыкальные функции, но вследствие своих ограниченных художественных возможностей используемые лишь эпизодически (пила, коса, манок и др.);
3) инструменты, принадлежащие малым народностям или иным немногочисленным этническим или социальным группам.
Музыкальные инструменты первой подгруппы исторически сохраняют за собой статус народных, приобретенный в прошлые века. С позиции современного взгляда на народность инструментария, такие инструменты, как гудок, волынка и некоторые другие, ставшие жертвами десоциализации, но, тем не менее, в свое время сыгравшие важную роль в развитии национальной культуры, о чем мы можем судить по сохранившимся историческим источникам, неизменно сохраняют статус народных если не в памяти потомков, то, несомненно, в письменных и иных памятниках истории культуры, а также в научном знании.
Достаточно просто объясняется и редкость музыкальных инструментов последней подгруппы. Малочисленные этнические образования, к примеру, ханты и манси, компактно проживающие в своем национальном округе на территории Тюменской области, численность которых исчисляется даже не десятками тысяч, а лишь тысячами человек,[158] естественно, не могут иметь многочисленных музыкальных орудий. Тем не менее, отмечаемая исследователями исключительная музыкальность этих народностей позволяет им до сих пор сохранять, хотя и в раритетном варианте, различные, для них, безусловно, социально значимые и национально своеобразные музыкальные инструменты.
При анализе чисто национальных музыкальных орудий малых этнических образований и сопоставлении их с тотальными народными инструментами возникает другая, более сложная проблема: соотношение понятий “народный” и “национальный” инструмент. Часто этими терминами пользуются как синонимами, однако, на наш взгляд, это возможно далеко не во всех случаях.
В памяти возникает весьма обтекаемая фраза Б. Асафьева: “Глинке, как никому, было доступно народное в музыке и национальное как отражение народного...”.[159], что академик различает эти понятия, однако не настолько, чтобы разделять, поскольку одно есть отражение другого. Здесь, в оценке Б. Асафьевым творчества М. Глинки, пожалуй, имеется связь с формулой метода соцреализма, используемой советским искусствоведением: “Национален по форме и интернационален по содержанию”. То есть “народное” есть качественная оценка содержания явления, а “национальное” — форма отображения действительности. Тем не менее, ощущаемое различие не дает ясной характеристики данным понятиям и, на наш взгляд, представляет это различие лишь с одной стороны — художественной, но не социальной.
По отношению к музыкальному инструментарию социальные реалии проявляются в более открытой форме, и потому, дифференцируя понятия “народный” и “национальный”, мы не можем обойтись без анализа современной социальной действительности и особенностей функционирования в ней музыкальных инструментов.
Проблема здесь даже не в самом инструментарии, а в социальной и национальной структуре конкретного общества. Поскольку всякая демографическая среда на уровне территориального или государственного образования неоднородна по составу, необходимо констатировать расслоение большинства культур на более мелкие, локальные субкультуры, имеющие своеобразные черты, обусловленные как местом проживания и национальным составом, так и социальной принадлежностью граждан к различным классам, общественным группам и т. п. Отсюда исторически обусловленное подразделение элитной и простонародной культуры, якобы чуждых друг другу; отсюда многовековая борьба православной церкви в России с музыкальными орудиями традиционной сельской общины, как форма противоборства культовых и народных традиций; отсюда закрепление привилегии пользования отдельными инструментами за определенными социальными слоями в средневековой Западной Европе и другие искусственно создаваемые препоны естественной эволюции музыкального инструментария.
Однако всякая разнородная социальная общность, проживающая компактно, — конгломерат наций, классов и иных социальных групп — более тесно объединена внутренними культурными и экономическими отношениями, нежели существующая автономно. Поэтому даже при наличии антагонизмов между классами или другими социальными группами в культуре этой разнородной общности имеется все же больше общих черт по сравнению с инонародной культурой. То есть социально-культурная общность (выше мы называли ее психологическим понятием “этническая общность”) сильнее классовых противоположностей.
На основе анализа истории развития национальных культур необходимо признать, что этническое чувство сильнее классовых противоречий. Этническая принадлежность и присущие национальному человеку качества даются ему изначально (что не означает “от рождения”); классовое же — временно и преходяще.
В истории мировой культуры были периоды, когда тот или иной музыкальный инструмент соответствовал требованиям самых различных слоев общества, несмотря на отмечаемые особенности культовой, светской и народной музыки. Это относится, к примеру, к распространенному в XII — XIV веках в странах Западной Европы фиделю (виеле). Б. Струве отмечает, что “этот смычковый инструмент использовался в церковном обиходе и в светской музыке; некоторые разновидности его широко бытовали в
