“художественное” неверно выделять в качестве самостоятельных, но целесообразно использовать их для усиления специфики в характеристике объективных функций искусства и художественной культуры.
В рамках данной работы мы не ставили задачу решения теоретической проблемы функционирования искусства. Она интересует нас лишь в качестве методологической основы для решения частного вопроса — социального функционирования народного инструментализма. С этой целью мы попытаемся построить условную модель структуры данного вида творчества и определить функциональные связи между элементами этой структуры как по вертикали, так и по горизонтали.
Более того, интересы нашего исследования даже не ставят целью анализ всех функций, возникающих в недрах явления, именуемого народно-инструментальным исполнительским искусством. Это практически невозможно из-за безграничности и непостоянства функций. Принимая как аксиому положение о том, что свойства частей определяются свойствами целого, мы безоговорочно распространяем на народный инструментализм все функции музыкально-художественной деятельности, открытые предыдущими исследованиями.
В ситуации изучения безграничности и непостоянства функций очень важно не “заблудиться” в этой безграничности, не “выпасть” из структуры анализа, потому что в противном случае мы будем находить все новые и новые функции и конца нашей работе не будет. А будет, образно говоря, слепившийся ком информации, все больше разрастающийся, и в этом неудержимом обрастании актуализирующимися функциями отдаляющий нас от цели исследования. Наша главная задача — показать динамику развития, многообразие существующих функций народного инструментализма и особенности их проявления в различных условиях функционирования, а также попытаться установить и доказать закономерность между расширением и углублением общественно значимых функций вида и становлением его социального статуса, равно как и возможность обратного процесса, то есть десоциализации в результате дисфункции.
Вслед за М. Каганом, Ю. Боревым, Б. Ерасовым и другими теоретиками социального функционирования художественной культуры и искусства примем за основу построения структуры народного инструментализма в его взаимодействии и взаимопроникновении с социумом виды человеческой деятельности, реализующиеся в специфических формах. Естественно, изменившиеся субъект и объект, а также условия функционирования представят совсем иную модель социальной деятельности, не противоречащую теориям вышеназванных авторов, но и не развивающую их положения.
В предпринятом нами “срезе” структуры взаимодействия народно-инструментального искусства и социума художественная деятельность отчетливо разделяется на фольклорную, любительскую и профессиональную. В ракурсе субъектно-объектных отношений деятельность в каждом из этих подразделений имеет специфику настолько различную, что позволяет говорить о своеобразии функций каждой из них. Эти различия определяются прежде всего не свойствами самого народно-инструментального искусства, а структурой социальных потребностей, целевым заказом общества. Множественность общественных потребностей и соответствующих им актуализирующихся свойств народного инструментализма, реализующихся в различных формах художественной деятельности, определяет многообразие рождающихся в недрах явления социальных функций.
Интерпретация фольклора как “образа жизни”, в котором быт и культура нерасторжимое целое, выделяет в нем в качестве цели и потребности общества социализацию личности, ее адаптацию в социокультурной среде, восприятие ею национальных традиций и ценностей в форме художественного и эстетического опыта. Исходя из безусловно определяемой синкретичности фольклора, формы участия в фольклорной деятельности могут трактоваться как активно-пассивные или смешанные.
Целеполагание в любительском творчестве направлено также прежде всего на формирование личности, на удовлетворение ее потребности в самовыражении через общение с искусством, через активные формы его восприятия. Соответственно, художественная деятельность здесь может оцениваться как активная.
Наконец, в профессиональном искусстве, цель которого — удовлетворение эстетических потребностей публики, общество и личность как объект деятельности выступают в качестве пассивных потребителей художественных ценностей (если не считать активностью формирование ими социального заказа на тот или иной вид искусства, жанр и т. п.). Пассивность здесь предопределяется четким разграничением социальных ролей в “преподносимом” искусстве на творца и потребителя.
В этих трех формах художествекного творчества уже сама дифференциация целей и видов деятельности (активная, пассивная и смешанная) указывает на их различную социальную сущность. Кроме того, если рассматривать функции народного инструментализма как объективное отражение воздействия свойств субъекта, направленных на удовлетворение потребностей объекта, то специфика субъектно- объектных отношений в традиционном фольклоре, любительском творчестве и профессиональном искусстве еще более доказывает различие их социальных функций или, точнее, неадекватность функционального “табеля о рангах” внутри каждого из них.
Отсюда вывод: расширение сферы функционирования музыкального инструментария, освоение им различных видов художественной деятельности в разнообразных формах общественного проявления свидетельствуют о возрастании социального статуса жанра или конкретного музыкального инструмента. Внедрение народного инструментализма на современном этапе развития в структуру академического искусства демонстрирует, таким образом, расширение среды его функционирования и потому является показателем возрастания социальной значимости русских народных музыкальных инструментов. Соответственно, показателем снижения социального статуса инструмента может служить выход его из какой-либо сферы общественного обращения, что будет свидетельствовать и о снижении статуса народного вплоть до его полной потери.
Следующим аспектом оценки социального статуса инструментария является расширение его функций, возникающее в результате освоения им многообразия музыкальных и синтетических жанров.
В данном случае мы имеем в виду расширение частных функций, образующихся во взаимодействии одного из составляющих инструментального комплекса — репертуара для народных инструментов и неограниченных эстетических и художественных потребностей общества. В процессе этого взаимодействия реализуются разнообразные запросы общества на музыку различных настроений, эмоциональных ощущений, — легкую и серьезную, заставляющую расслабиться или, наоборот, задуматься. Освоение народным инструментализмом жанрового многообразия искусства есть путь расширения (актуализации) его социальных функций и показатель социальной значимости вида.
Основы теории музыкальных жанров, замечательно разработанные А. Сохором,[155] лишь с небольшими дополнительными комментариями, обусловленными спецификой вида, легко применимы для демонстрации эволюции функционирования русских народных инструментов.
Зародившись в недрах крестьянского фольклора, русские народные музыкальные инструменты приняли от него бытовые и обрядовые жанры (прежде всего — песенные и плясовые). Позже, с внедрением в городской быт, с расширением сферы функционирования в репертуаре народников стали появляться массово-бытовые жанры: частушка, романс, салонная танцевальная и обрядовая музыка (вальс, менуэт, полонез, марш и т. п.). Функции музицирования в условиях городского быта несколько отличаются от функций фольклора, например, “бытовая музыка, — считает А. Сохор, — в большей мере (чем фольклор. Д. И.) свободна от сугубо практического назначения и теснее связана с отдыхом и развлечениями” (там же, т.З, стр. 132). Отсюда совершенно закономерно появление в бытовом музицировании элементов “преподносимого” искусства, в частности, популярных классических произведений: фрагментов опер и оперетт, арии, ариозо и т. п., которые, представляя собой простые формы, имеют общие черты с массово- бытовыми жанрами.
С началом становления академического направления в народно-инструментальном исполнительстве связано активное освоение новых музыкальных жанров. В репертуаре народников стали явственно просматриваться три структурных подразделения, характерных и для современного этапа развития вида: обработки народных мелодий, переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов и оригинальные сочинения, написанные специально для народных инструментов. Появление последних и закрепление их влияния на развитие репертуара стало свидетельством утверждения академического направления в народно-инструментальном искусстве.
