В публицистике нет ничего сложнее, чем писать о музыкальных явлениях. Мы имеем возможность регулярно читать рецензии на концерты, музыковедческие статьи с анализом сочинений и монографии о выдающихся композиторах и исполнителях. Однако эта литература к самой музыке имеет лишь косвенное отношение. Она помогает разобраться в потоке музыкальной информации, но не восполняет дефицита общения с музыкой. Читать литературу о музыке, не слушая ее, все равно что пить чай с сахаром “вприглядку”, как говаривали в старину. Сколько ни смотри - во рту слаще не станет.

 Музыкальное творчество воспринимается прежде всего эмоционально. Можно описать собственные ощущения от встречи с прекрасным, можно смоделировать общественное представление о музыке и при этом оставить читателя равнодушным, ибо он общается не с искусством , а его отражением. Даже искусно написанный материал о музыкальном явлении - искусство иного рода. Воистину “музыка начинается там, где кончается слово!”. Изящные мысли, слова и обороты выдающихся мастеров литературы о музыке вызывают эмоции совсем иного порядка, и самая большая задача, которую они способны выполнить, - возбудить интерес читателя и желание самому встретиться с прекрасным. И человек ищет встречи с ним: в концертном зале, фонотеке. Наконец, он сам берет в руки музыкальный инструмент, и здесь начинается самое важное, что дает музыка - человек открывает себя.

 Найдется ли на свете человек, который хотя бы раз в жизни не совершал этот шаг? Вспомните! После многочисленных попыток найти на музыкальном инструменте нужные звуки вымученная неумелыми руками простая мелодия вдруг вызывает у вас радость, восхищение! Что вы играли в тот момент? Конечно, знакомое, близкое, любимое, слышимое много раз и оставившее в памяти положительный эмоциональный отклик. А если попробовать еще одну, - другую мелодию? Как правило, тут же возникает желание “придумать свою музыку”, выразить свое чувство, но сначала нужно его осознать, понять, что хочешь и что чувствуешь. Вы еще не понимаете этого ощущения и не можете выразить себя, но вас наполняет радость открытия нового, зовет неведомое. В этом заключается одно из замечательных противоречий человеческой натуры - свое стремление к новому, непознанному человек сочетает с тягой к привычному, близкому. В своей направленности в будущее человечество всегда обращается к прошлому.

 Писать об истории музыки еще сложнее. Описывая музыкальные явления прошлого, особенно далекого, не имея возможности услышать их совсем или если услышать, то в современной интерпретации, а не так, как они звучали прежде, как их слышали и чувствовали люди другого времени, мы вынуждены опираться на мнение ушедших предков, оставивших нам литературные опусы, людей, имевших иное представление о мире и об искусстве, нежели наше поколение. Вместе с тем, в результате простого суммирования многочисленных точек зрения можно показать лишь общественное представление той эпохи о том или ином музыкальном явлении, что вовсе не гарантирует объективности этого представления, так как оно может отражать лишь взгляд, но не обязательно сущность. Однако мы уважаем наших предшественников и строим новые теории на их оценках, формируя свой взгляд на их мнении, далеко не всегда объективном.

 Устремляясь вперед, смотрим в прошлое как в зеркало заднего вида, наблюдая удаляющееся отражение событий. Новые, более свежие впечатления накладываются на старые. Последние, отдаляясь, становятся менее яркими, а затем совсем забываются. Отдельные картины мы и вовсе не успеваем замечать. Но вот исследователь оборачивается, начинает листать страницы истории вспять и изучать их, но не саму действительность, а взгляд предшествующих поколений на музыкальные явления прошлого. На этих представлениях и строятся новые теории. Он пытается выстроить новое здание на старом фундаменте, который строился людьми, жившими в иную эпоху. Поэтому новое здание постоянно дает трещины, а исследователь латает и латает его, вместо того чтобы на основе изучения самого явления выложить новый фундамент, а уж затем здание, соответствующее новому времени.

 Чтобы понять противоречивую сущность современного народно-инструментального искусства, нужно искать логику его исторического развития, исходя не из существующих теорий, а из самого явления - изучать его, а затем проверять, может ли это явление быть объяснено традиционными способами, и если нет, искать новые. Именно с таким ощущением своей миссии каждый раз вхожу в аудиторию для чтения лекций по истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах.

 Мои слушатели - студенты консерватории, юноши и девушки, недавние выпускники средних специальных учебных заведений (музыкальное училище, колледж искусств и т. п.) - не новички в жанре. Каждый из них имеет профессиональное образование, специальность - преподаватель баяна, домры, балалайки, руководитель оркестра русских народных инструментов, а некоторые из них - и опыт творческой деятельности.

 Стремление к совершенствованию привело слушателей в аудитории высшего учебного заведения. Новый уровень обучения, открывая для них широкие перспективы (скорее духовные, нежели материальные), вместе с тем, создает ряд проблем, обусловленных современной переоценкой социально- культурных ценностей, расширением потока информации и его постоянным обновлением. Все сложнее становится отличать “зерна от плевел” в обилии противоречивых суждений, полярных оценок и взаимоисключающих теорий, находить молодой, неокрепшей душе свою тропинку в зарослях вековых традиций и современных выбросах плюрализма мнений.

 Меняются учебные планы и программы обучения. За последние десять лет изменилась даже страна, в которой мы живем, и ее общественный строй, а я неизменно начинаю курс лекций с одного и того же вопроса: что же такое русские народные музыкальные инструменты? Неизменность постановки вопроса - не результат моего консерватизма (так хочется в это верить!), а следствие постоянства предмета изучения - истории музыкальных инструментов. Той истории, которая насчитывает столетия и которая сама по себе уже не меняется, но меняется отношение к ней. Поэтому каждый раз убеждаюсь, что, казалось бы, на простой и понятный вопрос, какие музыкальные инструменты входят в группу народных и почему, нелегко дать однозначный ответ. Очевидное при ближайшем рассмотрении часто становится невероятным.

 Студенты - народ не искушенный в хитростях риторики, но по-житейски смышленый и их “на мякине не проведешь”. Однако минут через тридцать-сорок после начала нашей беседы (именно беседы, так как педагог еще не излагает материал, а только задает вопросы, как бы проверяя уровень знаний, полученных студентами ранее, выслушивает ответы, иногда поддерживая или оспаривая высказанные точки зрения, приводя цитаты из авторитетных источников) мои слушатели или, если хотите, оппоненты не без моей помощи легко убеждаются в том, что большинство инструментов, которые они раньше считали народными, таковыми вовсе не являются. А потому предмет изучения нашего курса - история народных инструментов - как таковой отсутствует.

 В глазах моих юных собеседников вижу неподдельное удивление и искренне завидую чистоте их