Стремление изучать явление наиболее полно, в полной мере характерно и для других исследований. Тем не менее искусство не спешит раскрывать свои тайны. Системные или комплексные подходы, провозглашаемые многими авторами, довольно часто оказываются иллюзией, то есть больше предполагаются, нежели реализуются. Функции искусства действительно, как правило, рассматриваются системно, в единстве друг с другом. Иначе и быть не может, так как они вычленяются только теоретически. Но часто их анализ происходит вне элементов структуры объектов, в данном случае структуры искусства и общества. Иначе говоря, рассматривается структура самих функций, а не структура искусства в функционировании ее элементов между собой, по отношению к структуре социума и обратно — социума к искусству.
Функция — это такая же абстракция, как и само искусство (в качестве философской категории). Этим понятием обозначается “внешнее проявление свойств какого-либо объекта в данной системе отношений”.[147] То есть свойства искусства еще не есть функции. Они становятся таковыми (проявляются) по отношению к какому-либо объекту, например, к социуму, а также во взаимодействии свойств отдельных видов, жанров, направлений и других слагаемых структуры искусства. Поэтому для выявления социальных функций искусства и проведения с ними мыслительных операций (анализа, синтеза и т. п.) ученому необходимо прежде всего определить субъект и объект отношений и дать им характеристику. В данном конкретном случае это будут свойства художественного явления и потребности общества в приятии этих свойств, а также условия, в которых они взаимодействуют. Условия могут складываться из многих факторов, но основные из них предполагают деление, исходя из видов деятельности на фольклор, любительское творчество и профессиональное искусство.
Приведем пример. Известно, что академическое искусство, в частности музыка, обладает свойством впитывать в себя интонации, ритмические обороты и другие выразительные элементы бытовых жанров. Отсюда, фольклор, как один из видов бытовых жанров, по отношению к академическому искусству выполняет функцию “жанрового фонда эпохи” (А. Сохор), или, говоря словами Б. Ерасова, реализует функцию “накопления, хранения и распространения (трансляции) знаний, норм, ценностей и значений”.[148] В свою очередь, академическое искусство, обладая замечательными возможностями (читай — “свойствами”) интерпретации, ретрансляции и развития, в этой цепочке отношений осуществляет функцию “воспроизводства духовного процесса через поддержание его преемственности” (там же).
Нам могут возразить, сказав, что эти функции не социальные. Да, если рассматривать фольклор и академическое искусство как сумму информации или семиотических знаков, как склад или хранилище образов и других чисто художественных значений. Но фольклор и академическое искусство — это прежде всего художественная деятельность людей, которые являются и создателями, и хранителями, и потребителями духовных и материальных ценностей. А с этой позиции, как говорил А. Сохор, “все выполняемые искусством функции во всех случаях... являются социальными (и только социальными)”.[149]
Вторая причина многообразия концепций функционирования искусства — в различной трактовке самого понятия “функция”. Это слово имеет несколько толкований, в том числе интерпретируется как “роль, значение, назначение чего-нибудь”.[150] Именно в этом смысле рассматривались социальные аспекты искусства, начиная с античности: в ракурсе его роли в жизни общества, воспитательного значения, морализующего назначения и т. п. Термин “функция”, как философская категория, обозначающая “явление, зависящее от другого и изменяющееся по мере изменения этого другого явления” (там же), вошел в научный оборот обществоведения только в XX веке в период становления метода структурно-функционального анализа общественных явлений.
Тем не менее, несмотря на выделение категории “функции искусства” в качестве дефиниции, в искусствознании, социологии, фольклористике и других науках этот термин до сих пор часто применяется вне структурного анализа, просто синонимом понятий “значение искусства”, “роль искусства” и т. п. Тогда как функциональный анализ, на наш взгляд, нельзя отделять от структурного, поскольку функция отражает отношения между явлениями, а не существует сама по себе.
В случае, если функциональный анализ отрывается от структурного и, что еще более опасно, от исторического, он превращается в метафизику и не может претендовать на существование в качестве полноценного метода научного познания музыкальнообщественных явлений. Это есть первое методологическое положение, которое мы принимаем в качестве основы для исследования функционирования народно-инструментального искусства. Остальные вытекают из вышеизложенного и могут быть сформулированы следующим образом:
— социальные функции художественного явления изначально определяются структурой субъекта и объекта функционирования; объективными свойствами субъекта; потребностями общества в востребовании этих свойств, которые, в свою очередь, зависят от социальных условий (социального места в практике музицирования), в которых свойства субъекта реализуются в объекте;
— социальные функции не являются постоянной данностью, а возникают в процессе взаимодействия субъекта и объекта и модифицируются в зависимости от изменения содержания и формы их деятельности.
Логику структурно-функционального и исторического анализа можно проследить на элементарном примере (естественно, что здесь будут обозначены лишь контуры анализа). Русские деревянные ложки первоначально функционировали в качестве бытового столового прибора и никакого отношения к духовной культуре не имели. Роспись, нанесенная на них руками умелого мастера, придала им статус элемента национальной художественной культуры. Использование ложек для извлечения ритмически организованных ударов открыло в них свойства музыкального орудия. Соединение с другими музыкальными инструментами придало им статус ансамблевых, а расширение их и закрепление в практике бытового музицирования выделило в качестве традиционных народных инструментов. В этом отношении они выполняют все социальные функции, характерные для фольклора.
Выделение из народной практики особого направления, называемого А. Сохором вслед за Г. Бесселером “представляемой” или “преподносимой“ музыкой, расширило среду бытования, цели использования и, соответственно, социальные функции народного инструментария. С этого времени началось освоение социальных функций, присущих академическому искусству. В современном исполнительстве в роли ударного инструмента русского народного оркестра ложки выполняют определенные художественно-выразительные функции, а в качестве сольного инструмента в соединении с движениями исполнителя, манипулирующего ими, еще и гедонистическую, и рекреационную функции. Выполняя социальные роли, взаимодействуя в определенной системе художественных и общественных связей, ложки участвуют в реализации всех функций искусства, сколько бы их ни обнаружилось.
Образование в российской действительности особой сферы художественной деятельности — любительского творчества, в котором используются формы и жанры как фольклора, так и академического искусства, способствовало появлению еще одной среды бытования народного инструментария с соответствующими социальными функциями.
В современном быту использование деревянных ложек в их первоначальной функции давно уже стало раритетным. Сегодня ими пользуются по прямому назначению лишь большие любители экзотики. То есть в их значении как столового прибора произошла дисфункция, но десоциализации не случилось, так как ложки сохранили свои художественные функции.
Сам факт принадлежности ложек к народной художественной традиции и бытовой музыкальной практике свидетельствует о сохранении и даже расширении их социальных функций. Например, в руках юного исполнителя, пока еще неловкими движениями выстукивающего под звуки папиной гармоники или магнитофона ритмические построения, ложки служат средством воспитания.
В свою очередь, воспитание также имеет свою структуру, поэтому как об элементах мы можем говорить о музыкальном воспитании или развитии музыкальных способностей, о художественном, эстетическом, эмоциональном и т. д., вплоть до патриотического воспитания, как средства приобщения к национальной культуре.
Здесь нас могут обвинить в схоластике: ложки и патриотическое воспитание — парадокс, нонсенс, недоказуемое умозаключение! Но вспомните песню В. Баснера ”С чего начинается Родина”, в которой очень точно подмечен психологический феномен: общее начинается с частного. Любовь к Родине начинается не с
