художественной деятельности, с точки зрения теории социального функционирования, практически неисследованная сторона феномена. Эмпирический опыт, накопленный многими поколениями народников, представляет собой разнообразную информацию о ярких социальных событиях и репрезентативных фактах повседневной действительности, свидетельствующих о глубоком проникновении народного инструментария во все сферы жизни общества. Между тем многочисленные констатации в релевантной литературе о роли и значении национальных инструментов, провозглашение их воспитательной, художественно-эстетической, познавательной и других функций не идут дальше декларирования и потому, как теоретически необоснованные и эмпирически неисследованные, в расчет браться не могут.
Серьезного изучения воздействия народных инструментов на формирование личности и на жизнь общества в целом не было предпринято ни музыковедами, ни психологами, педагогами или социологами, которые могли бы своими специфическими методами приоткрыть завесу тайны влияния народных инструментов на людей. То, что это воздействие объективно существует — бесспорно. Это доказывает многочисленная и разнообразная практика, а также исследования функций искусства и, в частности, музыкального творчества. В то же время ссылки на примеры из области функционирования народного инструментария в специальной литературе об искусстве являются библиографической редкостью.
Опыт показывает, что сущность функционирования частного явления, каковым является народный инструментализм, следует рассматривать в контексте общего, в данном случае искусства и художественной деятельности, как составляющих художественной культуры общества. Однако “искусство” как философская категория — это абстракция, “данная для обозначения специфической формы познания действительности во всех видах художественной деятельности”.[137] Его функции нельзя свести к сумме функций различных жанров. Логика интегративности доказывает, что “целое характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей”.[138] В процессе интегрирования и абстрагирования отбрасываются отдельные специфические качества, присущие структурным элементам целого, но в то же время “свойства частей целиком определяются свойствами целого” (там же).
Следуя этой логике, мы должны, признавая специфику народно-инструментального исполнительства, экстраполировать на него все функции, присущие художественной деятельности и искусству в частности. Но здесь мы сталкиваемся с не менее сложной проблемой, так как плюрализм мнений в определении функций искусства настолько широк и многообразен, что не позволяет выделить в качестве основополагающей ни одну из существующих теорий в данном вопросе.
Обратившись к трудам по философии, эстетике, социологии культуры и искусства,[139] мы обнаружили конгломерат суждений о сущности функционирования музыкально- художественных явлений. Казалось бы, объективные функции искусства, тем не менее, представляются субъективному взгляду исследователей каждый раз с различных сторон. Искусство оказывается столь многогранным в своих проявлениях, что никому не удается ни охватить его целиком, ни выявить сколь-либо глубинную сущность. Все попытки определения функций искусства через моделирование структуры человеческой деятельности (М. Каган, Ю. Борев, Б. Ерасов и др.) заканчиваются конструированием различных моделей этой деятельности и, в конечном счете, демонстрируют только безграничное разнообразие социальных функций, что и так очевидно и для нашего исследования не представляет серьезного интереса.
Воистину великая сила искусства в том, что каждый человек получает от него то, что хочет, а каждый ученый находит то, что ищет. Неудивительно, что даже попытка А. Лосева с философских позиций определить предмет музыки, то единственное, что представляет сущность, первооснову музыкальных явлений (по его мнению, это “становление”), привело автора в конце концов к убеждению, что “основной принцип философии музыки, который мы развиваем в настоящей работе, не является ... ни единственным, ни наилучшим принципом”.[140]
Тем не менее небольшой экскурс в теорию функционирования искусства и культуры необходимо предпринять для обоснования методологии изучения социальных функций народного инструментализма, в том виде (естественно, тоже узконаправленном), в каком эти функции помогут нам решить обозначенную в заглавии проблему.
Исследователи взаимодействия искусства и социума разделились даже в вопросе о том, полифункционально ли искусство или оно выполняет одну-единственную функцию. В большинстве признавая его полифункциональность, некоторые ученые все же выделяют в качестве главных, системообразующих так называемые “суперфункции” (А. Сохор). Но и в определении суперфункции нет единства — ее роль выполняют, в зависимости от логики исследования, то художественная, то эстетическая, то воспитательная функции или функция социализации. Л. Столович считает, что “любое специфическое для искусства функциональное значение непременно опосредовано его эстетической природой и в этом смысле является эстетическим”,[141] то есть “цементирующим основанием системы функций искусства является эстетически-художественная специфика” (там же, стр. 148).
А. Сохор в качестве суперфункций искусства выделяет воспитательную и эстетическую, которые в силу специфики художественной деятельности “сливаются” в одну — “воспитательно-эстетическую”.[142] Ю. Борев понятие “эстетическое” рассматривает как метакатегорию, то есть как самую широкую и всеобщую категорию эстетики и как уникальную прерогативу художественной деятельности (наравне, с гедонистической функцией),[143] а генеральную цель искусства, объединяющую все его функции, видит в социализации личности. В. Рябов, в свою очередь, критикует Л. Столовича, Ю. Борева и других за чрезмерную “эстетизацию” искусства. По его мнению, “сводить сущность потребности в искусстве только к эстетической было бы обеднением всей сложности и универсальности художественного воздействия на людей”.[144]
Причина обособления в том или ином явлении “сущностных” (супер) и “частных” (обычных) функций, на наш взгляд, не в том, что есть главные и второстепенные функции, а в том, что каждое явление, с одной стороны, функционирует как часть целого, а с другой,— само является целым по отношению к другим объектам. Иными словами, различные уровни и условия взаимодействия субъекта и объекта (искусство и религия, искусство в условиях любительского творчества и социум, искусство и наука по отношению к социуму и т. п.) придают их свойствам разное функциональное значение.
Столь разнообразные подходы заставляют в первую очередь задуматься не о функциях как таковых, а о причине множественности концепций. Возможно предположить, что ее истоки, во-первых, в многогранности самого искусства, взгляд на которое с разных ракурсов представляет своеобразную картину, во-вторых, в разночтении понятия “функция”, в различной его трактовке.
Первая проблема объясняется достаточно просто. Поскольку художественная деятельность многообразна в своих проявлениях, постольку разнообразны и функции искусства. Многоаспектность научных подходов — социологический, психологический, эстетический, культурологический — к анализу явления, изучение его с разных сторон сквозь призму специфических методов, ограниченных рамками интересов и возможностей данной науки, постоянно приводят к конструированию различных моделей функциональных систем, способных отразить только какой-либо “срез” объекта исследования, но не явление в целом.
Более всего преуспели в этом социологи и эстетики. Первые изучают искусство как вид социальной деятельности, акцентируя внимание на проблеме взаимоотношений творца и потребителя художественных ценностей, где самому искусству отводится роль как бы посредника. Эстетики, наоборот, рассматривают искусство в первую очередь в качестве культурной самоценности, отводя деятельности личности и социуму важную, но все же соподчиненную роль. Диалектику противопоставления эстетического и социологического подходов к анализу явлений искусства замечательно показал Ю. Давыдов, [145] в конечном счете,' примирив их антиномию с помощью дефиса в позиции “социально- эстетического” отношения к искусству. Он увидел возможность решения проблемы в синтезе “двух достаточно разнородных аспектов — “внутреннего”, связанного с рассмотрением эстетических механизмов художественного творчества, с одной стороны, и “внешнего”, связанного с рассмотрением социологических механизмов художественного восприятия с другой”.[146]
