инструментального комплекса, происходили в XX столетии и с русскими народными музыкальными инструментами. Несмотря на то, что классические образцы русских струнно-щипковых инструментов были созданы еще на рубеже прошлого века, оригинальный репертуар для них начал формироваться лишь в середине XX века, что, безусловно, доказывает отмеченную выше тенденцию.
Действительность намного богаче возможностей слова. Поэтому описание процесса социализации как действительного движения с мириадами оттенков представляется нам делом достаточно сложным, если не сказать невозможным. Пожалуй, мы в состоянии лишь наметить контуры этого движения, определить направления и возможные варианты развития.
Теоретически можно выделить несколько этапов социализации инструментария: от первичного включения в социальную сферу деятельности, через изменение его социального статуса путем восходящей, горизонтальной и нисходящей мобильности, и, в конечном счете, к десоциализации (выходу из сферы обращения) в результате потери социальной потребности.
Начальный этап социализации музыкального инструмента характеризуется процессом адаптации, внедрением его в социальную среду и приспособлением к ней. В этот период происходят процессы экстенсивного развития инструмента (в условиях социальной потребности и возможности ее осуществления — также и интенсивного), его распространения в массах, актуализации общественных функций и приобретения первичного социального статуса.
Горизонтальная мобильность инструмента может быть как локальной, так и тотальной, а также повсеместной с локальными разновидностями: так, например, распространялась в России гармонь. Это всецело зависит от социокультурной ситуации в конкретном обществе. Восходящая и нисходящая мобильность отражают изменения социального статуса инструментария, его общественную оценку и популярность. В этот период могут расширяться или сокращаться социальные функции инструмента, что является важнейшим показателем его социальной значимости.
Наконец, естественным результатом развития культуры может стать процесс десоциализации инструмента. В этом смысле десоциализация также социальна, как и все другие общественные явления. Если музыкальный инструмент попадает в условия десоциализации, то никакие, даже самые громкие призывы ученых, общественных деятелей, патриотов национальной культуры не спасут его от социальной гибели. Призывы могут в лучшем случае замедлить этот процесс, продлить агонию, но не вывести из кризиса. Единственный путь сохранения жизнедеятельности инструмента — эволюционирование, приспособление к изменяющимся условиям функционирования. Только это может спасти его от естественного вымирания.
История донесла до нас довольно скудную информацию о датах и местах рождения большинства известных музыкальных инструментов, а также об их авторах. Но даже те факты из прошлого инструментария, которыми мы располагаем, говорят о том, что рождение инструмента — это всегда не единовременный акт, а перманентный процесс, проходящий под влиянием социальноисторических особенностей развития культуры конкретного общества и процесс, генетически преемственный.
Рождение инструмента можно рассматривать двояко: как факт создания оригинальной музыкально- инструментальной конструкции с присущими только ей отличными от иных аналогов качествами и как процесс включения музыкального инструмента в социальные отношения. В первом случае мы фиксируем момент создания неодушевленного музыкального орудия, способного к воспроизведению звуковых явлений, во втором — процесс его соединения с человеком, то есть создания художественного комплекса инструмента или инструментального комплекса, как мы назвали их выше. Собственно музыкальным инструментом в истинном смысле слова следует называть лишь инструменты, прошедшие адаптацию в социальной среде, на базе которых уже сформировался определенный инструментальный комплекс.
К примеру, Я. Штелин описал любопытные инструменты, изобретенные в середине XVIII века петербургским скрипачом и инструментальным мастером Иоганном Вильде (уроженец Баварии), в частности, скрипку из железных гвоздей. Эта оригинальная конструкция для извлечения звука вполне могла бы стать народным музыкальным инструментом, хотя бы благодаря простоте изготовления и использования. Однако история распорядилась по-своему и гвоздевая скрипка не стала не только народной, но и вообще музыкальным инструментом, так как никогда не была востребована обществом.
Другой пример из современной практики. В 1987 году в Саратове А. Дормидонтовым была создана двухгрифная семиструнная кварто-квинтовая домра, в шутку названная автором “зайка'. Однако она может считаться сегодня лишь потенциальным музыкальным инструментом, так как до сих пор это изобретение существует в единичном авторском экземпляре и отсутствует какая бы то ни было практика музицирования на нем. Это “мертворожденное дитя” лишь тогда оживет, когда войдет в социальную практику, станет использоваться в какой-либо форме исполнительства, сформирует собственный инструментальный комплекс и получит соответствующий социальный статус. Только тогда лабораторное творение А. Дормидонтова можно будет назвать в полной мере музыкальным инструментом.
Рождение новой музыкально-инструментальной конструкции может происходить по-разному. Один из путей создания новых музыкальных орудий сродни генной инженерии: в процессе эволюции происходит совершенствование уже существующих инструментов и рождение оригинальной конструкции становится результатом качественного скачка в развитии собственно инструментария и человеческой культуры. Такой путь прошли в средневековой Европе струнно-смычковые инструменты, достигнув кульминации своей эволюции в конструкциях скрипичного семейства.[131]
Известен и другой путь рождения музыкальных инструментов: актуализация музыкально- художественных функций уже бытовавших предметов человеческой деятельности. Деревянные ложки, рубель, пила и другие орудия труда и быта задолго до их использования в музыкальной практике выполняли иные социальные функции и применялись совсем в ином значении. В качестве музыкальных инструментов они стали использоваться лишь с открытием, актуализацией их потенциальных художественных возможностей (естественно, на уровне музыкальных потребностей своего времени).
Основой для конструирования музыкальных инструментов могут послужить и звуковоспроизводящие изобретения, первоначально предназначавшиеся для иных целей. Так, гармоника, как конструкция для извлечения звука, образующегося в результате колебания металлической пластины посредством нагнетания струи воздуха с помощью меха, создавалась Ф. Бушманом вовсе не для музицирования, а как камертон — устройство, помогающее в настройке музыкальных инструментов. Другой пример: клавикорд, предком которого являлся монохорд — устройство для изучения физических свойств звука, прибор, которым пользовался еще в VI веке до нашей эры великий Пифагор для проведения акустических исследований.
Наконец, музыкальные конструкции могут рождаться в результате изобретательской деятельности и научных открытий на базе развития новых направлений науки и техники. Так, к примеру, были созданы современные электромузыкальные инструменты.
Попадая в новую социальную среду, любой музыкальный инструмент, как было показано выше, проходит период адаптации, вживания в эту среду. В это время раскрываются его художественно- выразительные и технические возможности, происходит его первичная социальная оценка и формируется социальный статус.
Практика показывает, что у каждого инструмента процесс адаптации проходит по-разному. Это прежде всего зависит от двух факторов: уровня исходного состояния инструмента и уровня развития культуры конкретного общества — культуры в широком смысле как совокупности производственных, общественных и духовных достижений людей.
Уровень исходного состояния инструмента при адаптации его в новой социальной среде может быть ниже или выше уровня развития культуры данного общества либо соответствовать ему. Это обстоятельство решительным образом сказывается на дальнейшей судьбе нового либо привнесенного со стороны инструмента. В мировой музыкальной практике мы находим немало примеров подобного соответствия или несоответствия.
Указывая на оценочные различия внутри инструментария, Г. Дрегер отмечает существование музыкальных инструментов, выразительные возможности которых в отдельных культурах не раскрываются полностью: “Большей частью это инструменты, созданные иной культурой и либо подвергшиеся конструктивным изменениям, либо применяемые без использования заложенных в них выразительных возможностей. В таких случаях возникает несоответствие исполнительских возможностей и использования
