вместе с тем, не имеет однозначного толкования. Ассоциации, рождаемые его связью с такими понятиями, как “развитие личности”, “воспитание”, “вхождение индивида в социальную среду”, “усвоение им социальных влияний” и т. п., отражают его односторонне, лишь как субъект-объектное воздействие социума на личность. Наиболее емкая по содержанию дефиниция определяет социализацию как процесс диалектического взаимодействия индивида с социальной средой. С одной стороны, это усвоение индивидом социального опыта путем вхождения в социальную среду, с другой — активное воспроизводство социальных связей за счет его деятельности.[127]
В отличие от социальной психологии, изучающей отношения между людьми, мы рассматриваем процесс социализации неодушевленного музыкального орудия (то есть социального субъекта и объекта — музыкального инструмента в системе общественного обращения), что, на наш взгляд, вполне правомочно, так как любые предметы или явления, используемые человеком в его созидательной деятельности, попадая в социальную среду, фигурируют в системе общественных отношений, выполняют конкретные функции и приобретают определенный социальный статус (становятся “очеловеченным” субъект-объектом).
Отечественная социология музыки накопила достаточный опыт изучения процесса социализации музыкальных явлений, в частности, художественных произведений в трудах Б. Асафьева, Р. Грубера, А. Луначарского, А. Сохора и других. Эмпирические подходы к социализации музыкального инструментария можно проследить в работах В. Андреева, К. Верткова, М. Имханицкого, Е. Максимова, Н. Привалова и других исследователей народных инструментов. Однако теоретический анализ процесса социализации музыкального инструментария на сегодняшний день является практически неразработанной областью.
Предпринимая попытку исследования объекта с этих позиций, мы рассматриваем социализацию музыкального инструментария как процесс адаптации инструмента в конкретной социальной среде, с одной стороны, и с другой - его активное воздействие на данную среду и на систему социальных связей. Таким образом, всякий музыкальный инструмент, попадающий в систему социальных отношений, становится и субъектом, и объектом этих отношений.
При этом, характеризуя объект, мы имеем в виду, что музыкальный инструмент в общественном сознании воспринимается не только как материальная субстанция, но и как носитель характерного тембра и интонации, как представитель определенных жанров и т. д., что в целом можно определить как 'инструментальный комплекс' или “художественный комплекс инструмента”.
Предложенное нами новое понятие включает отличительные признаки музыкального инструмента как материальной субстанции (внешний вид, конструкцию, строй и диапазон) и его специфические музыкальные характеристики (тембр и другие художественно-выразительные средства, традиционный репертуар и т. п.), иначе говоря, диалектическое единство трех составляющих: музыкальный инструмент, исполнительская школа (средства выразительности) и собственно музыка (музыкальные произведения).
Народный инструментализм, как специфический инструментальный комплекс, имеющий социальный статус 'народного', не ограничивается понятием “искусство игры на народных инструментах”, то есть исполнительской школой, включающей совокупность исполнительских приемов и штрихов, а также методов передачи опыта музицирования. Эти художественно-выразительные, технологические и педагогические аспекты инструментального комплекса являются производными от национальной музыкальной традиции, творческих задач и исполнительских возможностей музыкантов и их инструментов. Они являются важными, но не единственными элементами инструментализма.
Народный инструментализм не есть также только народная музыка. Понятие “народная музыка” включает инструментальное и вокальное творчество народа. Кроме того, в исполнительстве на русских национальных инструментах народная музыка лишь составная, хотя и важнейшая часть репертуара. Но народный инструментализм не есть даже музыка вообще. Музыка есть только одна из сторон народного инструментализма, так же как инструментального комплекса в целом, так как народный инструментализм, помимо музыки, включает изобразительно-двигательные элементы исполнительства, декоративное искусство (художественное оформление инструментария), деятельность по конструированию и изготовлению музыкальных инструментов, а не только по созданию, воспроизведению и восприятию музыкальных произведений.
Первооснову народного инструментализма, содержащуюся в основании инструментального комплекса, составляют сами “очеловеченные” народные музыкальные инструменты. Абстрактно, с помощью умозаключений из народной музыки можно изъять инструментальное исполнительство, и она от этого не потеряет свою сущность. Но если, опять же в абстракции, изъять из народного инструментализма сами инструменты, то исчезнет основное звено, объединяющее вокруг себя особый вид искусства, именуемый исполнительством на народных инструментах.
Поэтому понятием “народный инструментализм” в рамках более широкой дефиниции 'инструментальный' комплекс мы обозначаем не только искусство игры на народных инструментах, но и всю многогранную деятельность по созданию и восприятию художественных явлений с использованием народного инструментария.
Эти философские умозаключения не ставят целью раскрыть социальную сущность народного инструментализма и даже абстрагированы от нее. Здесь предпринята попытка вычленить первооснову предмета исследования, его инициум[128] — начальную формулу, его сущностный элемент, а это значит: “знать не просто внешнее и случайное, но знать основное и существенное, то, без чего не существует вещи”.[129]
Каждая из трех составляющих инструментального комплекса — музыкальный инструмент, исполнительская школа и репертуар — обладает относительной самостоятельностью и потому в большинстве случаев развивается неравномерно, отдавая приоритет то одной, то другой из них.
На начальном этапе создания качественно нового музыкального инструмента, как правило, на первый план выходит задача совершенствования самого инструмента (“материальной основы” по Е. Браудо). Последующие периоды его развития обычно связаны с лидирующей ролью в эволюции инструмента исполнителей и композиторов, то есть в приоритете двух других составляющих инструментального комплекса: исполнительской школы и репертуара.
Исторический опыт показывает, что композиторское творчество и совершенствование исполнительской школы не имеют границ, тогда как возможности развития любого музыкального инструмента ограничены пределами внутреннего и внешнего порядка. Внутренние рамки принуждают его находиться в пределах определенного вида, так как выход за границы вида создает качественно новое музыкальное орудие. Например, применение в конструкции баяна электронных устройств, исключающих участие в звукообразовании проскакивающего металлического язычка, знаменует рождение нового музыкального инструмента, связанного с прототипом лишь внешними атрибутами, и несмотря на название 'электронный баян', имеющего совсем иную видовую основу и функциональное предназначение.[130] Внешние факторы, влияющие на становление и развитие музыкальной конструкции, содержатся в социально-экономических условиях ее функционирования, где тесно взаимосвязаны материально-технические возможности общества и духовные предпосылки.
Этап приоритетного развития в инструментальном комплексе исполнительской школы и репертуара вовсе не означает, что конструкция инструмента далее не претерпевает изменений. Эволюция продолжается, но изменения происходят преимущественно несущественные — второстепенного, сопутствующего характера.
Так, уже после великих кремонских мастеров, совершивших революцию в создании семейства скрипок, в начале XIX века значительной реконструкции подвергся скрипичный смычок, достигший классического совершенства в образцах французского мастера Ф. Турта. В этом же столетии русский виолончелист К. Давыдов ввел в обращение шпиль, а во все старинные виолончели великих итальянцев были врезаны вставные шейки большей длины и вклеены удлиненные грифы.
Эти и многие другие усовершенствования инструментов показывают, что еще в течение длительного времени классические образцы струнно-смычковых инструментов как бы “дозревали”, подпитываясь соками нового времени. Но это были плоды, рожденные все же в XVII — XVIII веках и в последующие столетия не претерпевшие существенных, принципиальных изменений. Именно поэтому мы отмечаем у так называемых академических инструментов уровень относительного совершенства.
Аналогичные процессы, демонстрирующие неравномерность развития составляющих
