добиться того, чтобы каждый из присутствующих на основе собственных умозаключений пришел к позиции, приближенной к моей. Абсолютного равенства достичь практически невозможно, слишком различен индивидуальный опыт каждой личности, но сближение позиций - главный результат нашего общения.

 Кроме того, данный способ оказывает дополнительно благоприятное побочное воздействие: в ходе его использования раскрывается логика и методика научного анализа, без дополнительных комментариев формируется отношение к релевантной литературе и т. д.

 Можно было бы, конечно, просто изложить свою точку зрения, но тогда я получил бы конгломерат отношений в своей аудитории, ибо каждый из студентов пришел ко мне с уже так или иначе сформированным отношением к предмету обсуждения (все они хотя и со средним, но все же специальным образованием и потому в различной степени владеют информацией). Дискуссия проходила бы не в разговоре, не в диалоге со мною, а в сознании слушателей и каждый из них остался бы со своим мнением.

 Приемы, которые я применил для обострения проблемы вокруг истории создания современной домры, не новы. Ими чаще пользуются политики, нежели ученые (но и таковые встречаются).

 Прием первый: использование цитат, не отражающих содержания концепции автора (разрушение идеи изнутри). В цитате заложена убийственная для идеи сила, если она искусственно вырвана из контекста сочинения, неверно истолкована и направлена в сторону, противоположную основной идее.

 Интерпретация научного текста сродни переводу стихов с иностранного языка. Переводчик- ремесленник стремится к буквальной передаче текста. Манипулируя словами, он в лучшем случае сохраняет сюжет, но не поднимается до уровня осмысления авторского замысла и художественного содержания оригинала. Переводчик-художник, напротив, во главу угла ставит идею, мысль и стиль поэта, а поэтические средства (технологию) подчиняет им.

 То же происходит с цитированием научного текста. Вычлененные из текста слова, действительно сказанные автором, далеко не всегда отражают концепцию ученого и могут быть правильно осмыслены лишь в контексте всего сочинения. Если же, кроме того, такую цитату комментатор снабдит неумело расставленными акцентами, то в ней может обнаружиться смысл, прямо противоположный задуманному автором первоисточника.

 Работая с релевантной литературой, я познакомился с брошюрой Б. Штейнпресс “Вопросы материальной культуры в музыке”, изданной в 1931 году, в которой автор со свойственной идеологам того времени экспрессией, прямолинейностью и односторонностью в оценках выступил с критикой “материально-культурной теории” (Н. Бухарин и другие) и, в частности, книги Е. Браудо “Основы материальной культуры в музыке”, изданной семью годами ранее. Положительная оценка этой же работы безусловным музыкальным авторитетом академиком Б. Асафьевым[42] заставила меня обратиться к монографии Е. Браудо, тем более, что обе вышеназванные работы посвящены теории развития музыкального инструментария и, хотя давно вышли из широкого употребления, все же находятся в русле моих научных интересов.

 Критика Б. Штейнпресс теории Е. Браудо является типичным примером разрушения идей изнутри. Обильно цитируя первоисточник, создавая видимость научности (читай - достоверности), критик сопровождает фрагменты текста собственными комментариями, в которых искажает суть концепции автора оригинала. Основные обвинения Б. Штейнпресс сводятся к гипертрофированной оценке Е. Браудо значения вещественно-материальной основы (в первую очередь - музыкальных инструментов) в развитии музыкальной культуры. Ему приписывается утверждение, будто бы “музыка всегда развивалась исключительно благодаря техническому развитию самих музыкальных инструментов”.[43]

 Между тем, согласно Е. Браудо, инструменты представляют “собою вещественно-материальную основу музыкальной техники”.[44] Поэтому естественно, что под “вещественно-материальной основой музыкального творчества”[45] он имеет в виду не содержательную, художественную сторону музыкальных явлений, а технологическую. Б. Штейнпресс же обостряет не совсем удачное изложение мысли Е. Браудо, приписывая ему утверждение, будто “основа музыкального творчества - инструменты, они же придают музыке общественное значение”.[46] Вторая часть последнего предложения, приписываемая Е. Браудо, вообще является домыслом Б. Штейнпресс, ибо подтверждения этому мы ни в тексте, ни в контексте не находим.

 Е. Браудо рассматривает музыкальные инструменты как “средства музыкальной передачи”[47] и вещественно-материальную основу, как одну из составных музыкального творчества, оказывающую влияние на развитие музыки, но никак не определяющую ее эволюцию. Подтверждение этому мы находим в его следующих словах: “Каждая эпоха музыкальной истории имеет свое особое звуковое восприятие, столь тесно связанное тысячью нитей с окружающей жизнью, что совершенно невозможно понять музыкальный стиль того или иного периода вне зависимости от общих условий”[48]. И далее: наша задача - “установить, хотя бы в общих чертах, связь между развитием орудий музыкального исполнения и теми факторами общего значения, которые так или иначе определяли их эволюцию”.[49]

 Прием второй: растворение сути явления в обилии частных, несущественных факторов или признаков (разрушение идеи вовне). Известно, что всякая популяризация есть вульгаризация - это аксиома. В популяризации скрыта опасность потерять суть идеи, ее зерно, растворить сущность в комментариях, и эта опасность удивительным образом всегда реализуется на практике. Великий живой пример трагического в истории то, как идея коммунизма была сведена до вульгарного практицизма. Коммунизм, по К. Марксу,”...не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразовываться действительность, ...(а) действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние” (Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 3., стр. 34). Философская идея марксизма идеологами советского социализма была убита рассуждениями о построении материальной базы коммунизма в 80-е годы XX столетия, а затем демократической оппозицией, состоявшей из тех же коммунистов, не читавших К.Маркса, сведена до банального уровня достаточности колбасы по 2-20.

 В нашем случае с историей создания андреевской домры мы сталкиваемся с типичным примером популяризации, когда конкретные события под пером пропагандистов превращаются в легенду, хотя и красивую, но ничего общего с жизнью не имеющую.

 Казалось бы, что плохого в создании легенды? Русский народ во все времена создавал легенды, любил красиво рассказать о своем прошлом и настоящем. В легендах он сохранял для потомков историю народа, его обычаи и традиции. Легенды вдохновляли поэтов и художников на творчество, ученые черпали в них исторические сведения. Это прекрасно! Но поскольку мы поставили задачу приблизиться к сущности явления, то должны очистить его от наносного, максимально открыть для широкого взгляда.

 Прием третий: преднамеренное или невольное по незнанию сокрытие важной информации (отбор и выстраивание информации). Так, процитированный мною выше вывод К. Верткова о том, что современная домра является инструментом искусственным и не может быть признана истинно русской домрой - это только половина его отношения к такому явлению, как современное исполнительство на домре. На последующих страницах своего Исследования он пишет (и это главный его вывод), что и андреевская, и любимовская домры “созданы в России и благодаря всеобщей распространенности приобрели право признания их народными инструментами”.[50]

 То есть он относится к ним как к действительно русским народным инструментам, но его аргументация - “всеобщая распространенность”- с научной точки зрения не выдерживает никакой критики, ибо современная домра была ранее и сегодня распространена лишь в самодеятельном творчестве, но не в быту, и потому его вывод будет явно неубедительным для моих слушателей. К. Вертков более не пытается аргументировать свое отношение, а для изложения моей точки зрения еще не пришло время, так как она во многом отличается от общепринятой и для ее правильного восприятия требуется соответствующая подготовка.

 Благодаря изысканиям М. Имханицкого,[51] найдены подлинные изображения древнерусский домры и доказана их аналогия с современными инструментами. Впервые об