уточняется терминология, что является ценным вкладом в теоретическую органологию. Типологический анализ национального инструментария опирается на музыкально-исполнительскую практику и исторические процессы развития народного художественного творчества, что позволило автору “вскрыть многие глубинные процессы в освещаемой сфере”.[63]
Вместе с тем, кризис жанра и прежде всего отчетливо проявившийся в последние десятилетия процесс расслоения вида на фольклорное и академическое направления заставляют искать в фундаментальных работах К. Верткова ответы на злободневные вопросы современной действительности. И здесь обнаруживаются противоречия теории и практики функционирования народного исполнительского искусства.
Характерно, что в работах К. Верткова и его предшественников мы не находим лаконичного научного определения понятия “народные музыкальные инструменты”. По-видимому, этот вопрос до К. Верткова и не возникал в умах исследователей. Представление об инструментарии было однозначным и не требовало никаких разъяснений: народные инструменты безоговорочно воспринимались как музыкальные орудия, исторически культивируемые русским народом, используемые им в быту и музыкально-художественной практике. Эти инструменты противопоставлялись распространенным в среде российской культурной элиты, привнесенным извне западноевропейским музыкальным инструментам, или так называемым “профессиональным”, “академическим”.
Такой подход характерен и для работ К. Верткова. Создавая подробную классификацию народных инструментов, в монографии “Русские народные музыкальные инструменты” он нигде не поясняет, почему тот или иной инструмент является русским народным. В статье “Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР”,[64] определяя этот вопрос, как имеющий “принципиальное научное значение”, он лишь ставит его, но не дает ответа, ограничиваясь определением музыкального инструмента вообще.[65]
Отсутствие в работах К. Верткова конкретного определения содержания и границ понятия “русский народный музыкальный инструмент” вызывает необходимость поиска ответа на этот важный вопрос в контексте его сочинений. И здесь современные исследователи обнаруживают множество противоречий, и воистину справедливыми кажутся слова: “Тот, кто берется за решение частных вопросов, не определив общего, обречен на постоянные блуждания и ошибки”.
К. Вертков в вышеупомянутой статье уделяет большое внимание формированию научной терминологии, справедливо отмечая отсутствие “однозначности, определенности многих важных инструментоведческих терминов”. Действительно, словосочетание “народные инструменты” сформировалось эмпирически еще до появления этноорганологии как науки, а слова, употребляемые в обиходной речи, зачастую бывают многозначными.
К. Вертков ощущал многозначность как недостаток понятия “народные инструменты”, поэтому в вышеназванной монографии он стремится к точности определений, демонстрирует большое разнообразие терминологии, относящейся к этому понятию, полагая, по-видимому, что оттенки характеристик будут способствовать ясности выражения мысли. Так, практически синонимами слову “народный” в его работе звучат термины “общенародный , массовый”,[66] “общераспространенный” (там же, стр. 126), “общекрестьянский” (там же, стр. 128), “простонародный, плебейский” (там же, стр. 142) и др. Однако без дополнительных комментариев эти понятия не столько конкретизируют мысль, сколько еще более создают вопросов. Кроме того, в контексте сочинений К. Верткова не ясно, как в его представлении соотносятся понятия “народный”, “профессиональный” и “массовый”. Так, народные, по убеждению автора, домра и гудок являлись главным образом профессиональными скоморошьими инструментами (там же, стр. 105 — 106). И совсем в замешательство приводит фраза: “профессиональная инструментальная музыкальная культура русских народных музыкантов” (там же, стр. 118), на которую хочется ответить словами А. Сохора: ”... Профессиональные музыканты устной традиции не были “народными профессионалами” в социальном смысле...”.[67]
Забегая вперед, отметим, что, продолжая поиски К. Вертковым более точной характеристики народного инструментария, И. Мациевский дифференцирует понятие “народный музыкальный инструмент” на более узкие дефиниции, такие, как “локальный”, “общерусский”, “интернациональный”, или “общерегиональный”, “сугубо национальный” и т. д.[68]
Дифференциация народного инструментария по различным признакам - явление не новое в этноинструментоведении, мы встречаемся с ней еще у А. Фаминцына. Первой ступенью в переосмыслении значения генезиса народных инструментов стало разделение их на “первородные”, или “исконные”, и “привнесенные”. Исконные - это те, которые появились на Руси в глубокой древности, привнесенные - заимствованные у других народов, но в силу глубокого проникновения в российскую среду ставшие русскими народными.
Разделение музыкальных орудий по национально-территориальному признаку, то есть степени распространения в той или иной национальной или территориальной общности, встречается и у К. Верткова, выделяющего “общенародные” и “локальные” инструменты, и у Е. Максимова, представляющего гармонику как “международный народный инструмент”, и у других исследователей. Подобная дифференциация понятия, безусловно, расширяет представление о народном инструментарии, но без ответа на главный вопрос, что есть народный инструмент, она остается лишь теоретической констатацией, хотя и важной для характеристики явления.
Вчитываясь в текст монографии К. Верткова, мы обнаруживаем, что несмотря на многочисленные обращения к родословной инструментов и отслеживание путей появления на Руси тех или иных музыкальных орудий, происхождение инструмента для определения его в качестве русского народного, по его мнению, значения не имеет. Об этом свидетельствуют следующие выводы автора: “Несмотря на то, что происхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки, она является подлинно русским народным музыкальным инструментом”.[69] Или: несмотря на искусственность происхождения андреевской и любимовской домр, обе они, “благодаря всеобщей распространенности, приобрели право признания их народными инструментами” (там же, стр.175).
Здесь, казалось бы, мы находим ключ к пониманию К. Вертковым сущности народности, которая приобретается с распространением инструмента в социальной среде: “Глубоко внедрившись в музыкальный быт того или иного народа, заимствованный инструмент превращается в собственно национальный. Признание народом инструмента-пришельца своим является совершенно закономерным, поскольку он занимает в музыкальной культуре этого народа равное положение с исконно национальным, а иногда играет в ней роль более значительную, чем другие инструменты”.[70]
Но где тогда критерий распространенного народного инструмента, отличающий его от массового? На этот вопрос ученый ответа не дает. Мало того, он допускает двойное толкование одного и того же инструмента. Так, выше мы показали, что К. Вертков признает гармонику подлинно русским народным инструментом, но следующее его высказывание заставляет усомниться в этом и отнести ее все же к массовым, а не народным: “Помимо народных музыкальных инструментов, в СССР находят широчайшее, почти повсеместное распространение такие инструменты, как гармоника (включая баян, аккордеон и так называемую “восточную” гармонику), скрипка, гитара (преимущественно семиструнная) и мандолина...”.[71] Подобная непоследовательность взглядов вызывает недоумение, и хочется надеяться, что это ошибка редактора “Атласа...”.
И все же важным, если не главным признаком народности, по его мнению, является распространенность музыкального инструмента в народной среде. Но вновь возникает вопрос: что он понимает под народной средой? Все население определенного региона или нацию, учитываются ли сословные (классовые) различия и, соответственно, особенности их инструментария? С одной стороны, мы видим, что практика его использования в городском и усадебно-помещичьем музицировании для К. Верткова не является традиционно народной,[72] с другой, “специфически ратные (военные) инструменты” (определение К. Верткова, там же стр. 106) тулумбас и набат он включает в классификацию народных инструментов.
Эти и другие логические несоответствия доказывают отсутствие в положениях К. Верткова теоретического стержня, цементирующего построение концепции, и прежде всего оно проявляется в
