женщина, подобная великой Екатерине, я же — ах! я была малодушна и слаба…» А Ванда в «Венере» говорит: «Боюсь, я этого не сумею, но я попытаюсь — ради тебя!..» — но в то же время: «Берегитесь же, как бы я не вошла во вкус!» В педагогическом начинании героев Мазоха, в их подчинении женщине, в муках, которым они подвергаются, в смерти, которую они познают, налицо все моменты восхождения к Идеалу. Подзаголовок «Разведенной» — «Страсти идеалиста». Северин, герой «Венеры», разрабатывая свое учение о «сверхчувственном», избирает девизом [слегка измененные] слова Мефистофеля, обращенные к Фаусту: «Ты, чувственный, сверхчувственный осел, тебя дурачит женщина». (Ùbersinnlich в этом тексте Гете означает не «умопостигаемый [suprasensible]», но «сверхчувственный [suprasensuel]», «сверхплотский», в согласии с теологической традицией, в которой Sinnlichkeit означает плоть, sensualitas.) Нет ничего удивительного в том, что свои исторические и культурные гаранты мазохист ищет в мистико-идеалистических инициационных испытаниях. Созерцание обнаженного женского тела [в мазохизме] возможно лишь в каких-то мистических условиях: так происходит в «Венере». Еще яснее это показывает сцена из «Разведенной», когда герой, Юлиан, побуждаемый своим зловещим другом, впервые желает увидеть свою госпожу нагой: сначала он объясняет это своей «потребностью увидеть», но затем его охватывает религиозное чувство, в котором нет «ничего чувственного» (таковы два фундаментальных момента фетишизма). От тела к произведению искусства, от произведения искусства к Идеям — таковы ступени восхождения, которое надлежит проделывать под ударами хлыста. Мазоха одушевляет дух диалектики. «Венера» начинается со сновидения, прервавшего чтение Гегеля. Но подразумевается здесь, главным образом, Платон; спинозизму и доказательному разуму Сада соответствуют платонизм и диалектическое воображение Мазоха. Одна из новелл Мазоха озаглавлена «Любовь Платона»; она стоит у истоков приключения с Людвигом П.[34] И платоническим здесь кажется не только восхождение к умопостигаемому, но и вся техника диалектического обращения, смещения, переряживания [travestissement], раздвоения. В приключении с Людвигом II Мазох вначале не знает, мужчина или женщина его корреспондент; в конце он не знает, один он или их двое; пока его приключение разворачивается, он не знает, какую роль сыграет в нем его жена — но он готов ко всему: диалектик, ловящий случай, kairos. Платон показывал, как Сократ, казавшийся любящим, на более глубоком уровне оказывался любимым. Схожим образом и мазохистский герой кажется воспитанным, образованным авторитарной женщиной, но на более глубоком уровне это она им образована и переряжена, это он внушает ей те жестокие слова, которые она к нему обращает. Именно жертва, не щадя себя, говорит устами своего палача. Диалектика здесь означает не просто круговращение дискурса, но и своеобразные перенесения или смещения, позволяющие одной и той же сцене одновременно разыгрываться на нескольких уровнях, — в соответствии с теми или иными обращениями и раздвоениями при распределении ролей и языка. Наверное, порнологическая литература, прежде всего, нацелена на соотнесение языка с его собственным пределом, со своего рода «неязыком» (насилием, которое не говорит, эротизмом, о котором не говорят). Но реально она может выполнить эту задачу только благодаря внутренне присущему языку раздвоению: язык повелительный и описательный должен выходить за свои пределы к какой-то высшей функции. Личный элемент должен отражаться [рефлектироваться] в безличном и переходить в него. Когда Сад ссылается на всеобщий аналитический Разум для объяснения наиболее частного в желании, в этом не следует видеть просто признак его принадлежности к XVIII веку: эта частность, вместе с соответствующим безумием, должна также быть и какой-то Идеей чистого разума. И когда Мазох ссылается на диалектический дух, дух Мефистофеля и Платона, соединенных вместе, в этом не следует видеть просто признак его принадлежности к романтизму. Здесь также частность должна отражаться [рефлектироваться] — в безличном Идеале диалектического духа. У Сада повелительная и описательная функция языка выходит к доказательной, наставляющей и устанавливающей [институирующей] функции; у Мазоха она выходит к диалектической, мифологической и убеждающей функции. Подобное распределение относится к сути этих двух извращений; таково двойное отражение монстра.
Пристойность Мазоха. Процесс-отрицания и идея негации у Сада: две Природы. Сад и ускоряющее повторение. «Инстинкт» смерти. Процесс отклонения и идеал подвешенности у Мазоха: фетиш. Мазох и подвешивающее повторение.
Из наличия двух высших функций языка, доказательной функции у Сада и диалектической функции у Мазоха, вытекает одно серьезное различие, касающееся описаний, их роли и значимости. Как мы уже видели, в работах-Сада описания всегда соотнесены с каким-то подспудным доказательством, сохраняя, тем не менее, относительную независимость в качестве неких свободных фигур; они, таким образом, могут быть непристойными сами по себе. Сад нуждается в этом вызывающем элементе. У Мазоха все иначе: конечно же, в угрозах, объявлениях или договорах может присутствовать величайшая непристойность. Но необходимость в ней исчезает. И вообще следует отметить необычайную пристойность работ Мазоха. Самый предубежденный цензор не найдет в «Венере» ничего, достойного порицания, разве что предъявит свои претензии к той неуловимой атмосфере, тому ощущению духоты и подвешенности, которые присутствуют во всех романах Мазоха. В большинстве своих новелл Мазоху не составляет труда отнести мазохистские фантазии на счет национальных и народных обычаев, или невинных детских игр, или шуток любящей женщины, или же нравственных и патриотических требований. По древнему обычаю, в разгар пира мужчины пьют из дамской туфельки («Туфля Сапфо»); молоденькие девушки требуют от своих поклонников представиться медведем или псом, дать запрячь себя в тележку («Душегубка»); влюбленная женщина дразнит своего возлюбленного, притворяясь, что собирается воспользоваться бланком с подписью, который он ей дал («Белый лист»); дело обстоит серьезнее, когда некая патриотка дает увести себя к туркам, отдает им своего мужа в рабство, а сама отдается паше — для того, чтобы спасти свой город («Юдифь из Бялополя»). Во всех этих случаях униженный различными способами мужчина уже, несомненно, обретает для себя некий род собственно мазохистской «вторичной выгоды». Вообще, большую часть своего труда Мазоху удается представить в розовом цвете, оправдывая мазохизм самыми разнообразными мотивами или требованиями, навязываемыми какими-то роковыми, душераздирающими ситуациями. (Сад, напротив, никого не обманывал, когда он пробовал идти этим путем [самооправдания].) Вот почему Мазох был автором не проклятым, но приветствуемым и почитаемым; даже неотъемлемая частица мазохизма в нем не преминула показаться читателям просто каким-то проявлением славянского фольклора и малороссийской души. «Малороссийский Тургенев», говорили о нем. С таким же успехом, наверное, — и графиня де Сепор. Правда, Мазох дает и черную версию своего труда: «Венера», «Богоматерь», «Источник молодости», «Гиена из Пусты» возвращают мазохистской мотивации ее первоначальные строгость и чистоту. Но, черные или розовые, описания, тем не менее, всегда отмечены пристойностью. Тело женщины-палача остается прикрытым мехами; тело жертвы окутано странной неопределенностью, которую лишь в некоторых местах проницают наносимые ему удары. Как объясняется это двоякое «смещение» описания? Мы возвращаемся к вопросу: почему доказательная функция языка у Сада предполагает непристойные описания, тогда как диалектическая функция у Мазоха, как кажется, совершенно их исключает или, по крайней мере, не допускает в существенном объеме?
То, что одушевляет труд Сада, есть негация [la negation] во всей ее протяженности, во всей ее глубине. Но здесь следует различать два уровня: отрицание [le négatif] как частичный процесс и чистую негацию как всеобъемлющую, тотальную Идею. Эти уровни соответствуют садовскому различению двух природ, значение которого показал Клоссовски. Вторая природа — это природа, порабощенная собственными правилами и собственными законами: отрицание здесь повсеместно, но не все здесь — негация. Разрушение здесь — все еще оборотная сторона созидания или метаморфозы; беспорядок — просто какой-то иной порядок, смерть и разложение — одновременно и зарождение новой жизни. Таким образом, отрицание повсеместно, но лишь как частичный процесс умирания и разрушения. Отсюда разочарование садистского героя, поскольку эта природа, очевидно, показывает ему, что абсолютное преступление невозможно: «Да, я ненавижу природу…» Его не утешит и
