«русский три­колор», а на нем — золотой двуглавый орел, было утвер­ждено Боярской думой в 1669 году. Петр меняет знамя.

Теперь орел уже черный и держит в клюве и в лапах карты четырех морей. А фон, на котором изображен орел, — золотой.

Напомню — золотой цвет был официальным цветом для казенных зданий. Даже здания учебных и научных учреждений окрашивались золотой краской, а «желтый дом» в переносном значении означал «сумасшедший дом».

Римская символика считалась самой «политкоррект­ной», и именно поэтому Петербург украшают в таком количестве Посейдоны, нимфы, атланты, которые дер­жат небо на каменных руках, и так далее.

Вопрос: знает ли это всякий, кто стоит возле Мед­ного всадника? Если знает — то он знает контекст, в котором возник этот именно текст — Медный всадник. И он владеет одним из кодов для понимания этого со­оружения.

Всего же мы только вот здесь назвали, по крайней мере, три кода, необходимых для понимания: власти че­ловека над природой, противопоставление разумного мира людей и иррационального мира природы; код им­перской символики. Код обожествления Петра.

А тут еще политическая ситуация времен Екатери­ны. «Петру I — Екатерина II» — это писала приблудная немка на троне, не имевшая никакого легитимного пра­ва обращаться к Петру как к деду. Надпись «делала» Екатерину как бы преемницей Петра, творила законные основания ее пребывания на троне.

К тому же кто он, всадник, вздыбивший коня на краю дикой скалы и указующий в бездну? Скорее все­го, в среде старообрядцев родилась версия — изобра­жен не кто-нибудь, а один из всадников Апокалипсиса. Всадник, имя которому смерть, и ад следовал за ним.

Но кто бы первый ни придумал — монумент вполне можно «прочитать» и таким образом. Даже венок на го­лове Петра укладывается в код — ясное дело, римская языческая символика как нельзя более уместна на челе адского существа.

Между прочим, мне об этой версии Медного всадни­ка — как всадника Апокалипсиса — рассказывал мой родственник, весьма ученый человек, и нимало не ста­рообрядец. Говорил старик с юмором, немного насме­хаясь над «малограмотными старообрядцами», но глав­ное — он об этой версии знал. И было это в 1970 году от Воплощения Христова.

Тот, кто не владеет этими кодами, или даже только одним из них, попросту не понимает — что же «сказал» Фальконе. Любоваться любуется, но понимать — не по­нимает.

Как мы видим, сложный текст может иметь много кодов. И возникает проблема частичности понимания текста: ведь понимается ровно то, что способен понять адресат. Какие коды у адресата есть для этого, то он и понимает.

Часть кодов вполне может быть утрачена, и мы по­нимаем заведомо не все, что хотел сказать автор (авто­ры). Чем древнее и удаленнее от нашего времени про­изведение, тем, как правило, хуже мы владеем необхо­димым нам набором кодов. Кто сказал, что символика Медного всадника ограничивается сказанным? Очень может статься, существуют и четвертый и пятый коды этого памятника... только мы-то все равно этими кодами не владеем и сказанного Фальконе не понимаем.

Только вот что... Тут, конечно, вот какое дело... Независимо от того, что мы понимаем, — ведь сооруже­ние все равно действует на нас. Действует эмоциональ­но. На зрителя влияют символы, лежащие в основе ком­позиции памятника. Включаются другие коды, лежащие в более общих, более примитивных пластах культуры.

Допустим, стоящий на Сенатской площади россия­нин попросту не слышал никогда о культе Петра — ни о прижизненном, ни о посмертном. Допустим. Он нико­гда не читал строк «...Россию вскинул на дыбы», и поня­тия не имеет, почему «эта штука» названа Медным всад­ником.

Но сама по себе символика: вздыбленный конь, лавровый венок, простертая рука... Все это сообщает ему ощущение некого величия. Именно что ощущение, эмо­циональное переживание, но ведь больше ничего и не надо. Передается не совсем то, что хотел передать Фальконе. Вместо четкого: «Величие Петра; величие россий­ской империи» адресат оказывается в силах понять лишь смутное «величие...неизвестно кого и чего». И трудно сказать, какие фантастические очертания примет российская история в его девственной голове.

Представим себе на Сенатской площади китайца, который вообще не представляет себе, что такое Рос­сийская и Римская империи, и никогда не слыхал о су­ществовании Петра I.

Но ведь даже в этом случае «что-то», какая-то часть информации, заложенной Фальконе, доходит до китай­ца! Величественная поза, выражение лица, громадность камня-постамента, стремительный бросок лошади и всадника — все это одинаково осмысливается во всех культурах Земного шара. Любой антропоид (желатель­но видевший когда-либо лошадь) обречен вполне «правильно» понимать многие символы — хотя и без тех кон­кретизации, которые заложил в памятнике Фальконе.

Тут, правда, кроется другая опасность — чем мень­ше мы понимаем смысл текста, тем активнее стремимся его додумывать. А попросту говоря — наслаивать на реальный памятник выдумки о нем. Такая опасность под­стерегает вовсе не одних китайцев, не знающих рус­ского языка.

Русские люди при утрате кодов тоже понимают меньше, чем хотел сказать автор. Время идет, и потом­ки забывают часть кодов. Даже если у них сохраняется полная уверенность, что они знают «все», — это заведо­мо не так.

Но «зато» памятник, здание или урочище обрастают шлейфом сведений неточных, вымышленных, но зачем-то нужных для потомков. Изменяется культура, и памятник наполняется новым содержанием. Получается по­разительная вещь: потомки «знают» о памятнике больше его создателей — за счет того, о чем автор и не догады­вался, но что «приросло» к «тексту» за все предыдущие случаи его «прочтения».

Мог ли Фальконе предполагать, что его памятник Петру I станет источником жутких историй в городском фольклоре, а потом вдохновит А.С. Пушкина на его знаменитый «Медный всадник»? Маловероятно...

Каждое петербургское здание, каждое урочище пятого порядка — самостоятельный текст, коллективное послание предков к потомкам. В каждом из петербург­ских урочищ культуры индивидуальные тексты — от­дельные сооружения сопряжены так, что они образу­ют, помимо всего, и единый коллективный текст.

Конечно же, этот текст не сводится к геометриче­ским формам, лежащим в основе планировки урочища. Но важно и это: в основу композиции урочища (и лю­бого архитектурного сооружения) положены какие-то достаточно простые геометрические фигуры: круга, квадрата, овала, креста.

Как правило, таких фигур не одна, а много, и они могут сочетаться, перетекать одна в другую, приобре­тать какие-то уникальные черты. Положенный в основу композиции овал может стать разомкнутым, крест быть вписан в круг или квадрат, несколько квадратов пере­крещиваться самым причудливым образом.

Такие фигуры — композиционные формулы — сами по себе воспринимаются неосознанно, вызывают массу подсознательных ассоциаций. Они очень напоминают «архетипы» Карла Юнга — простейшие геометрические образы, вызывающие каждый свои ассоциации и ана­логии: круг — вечности, отрешенности, надмирности и совершенства. Квадрат — рукотворного совершенства, созданного человеком. Прямоугольник, тем более ромб — фигура уже менее «спокойная», как бы устремленная куда-то... и так далее.

Не очень сложно навести критику на такого рода гипотезы, но они как будто подтверждаются исследова­ниями психологов.

Бывает очень интересно посмотреть, как разные зрительные образы трансформируются, наполняются новым содержанием — но при этом композиционная формула остается прежней. В петровское время широ­ко использовался образ столпа, на котором перекрещи­ваются ключ и меч (скрещение меча и ключа — совме­стный символ апостолов Петра и Павла). Сам по себе столп — сильно вытянутая