зна­чения никакой преемственности и никак не соотнесена с первыми двумя. Ее возникновение полностью связано с сооружением Зимнего дворца, и в противном вариан­те эта ось утрачивает смысл.

Вот мы выходим из-под арки, оказываемся на окру­женной высокими зданиями площади... На языке архе­типа — это как движение по тропе из-под сени деревьев на священную поляну и через нее — к стоящему на ней храму или мужскому дому.

Поразительно, на каком древнем языке говорит по­рой архитектура XVIII века.

Окончательно сформировало ансамбль Дворцо­вой площади возведение Александровской колонны А.А. Монферрана (1830—1834). Это действие соверши­лось даже до начала строительства Конногвардейского корпуса и не может считаться завершением строитель­ства с формальной точки зрения. Но А.А. Монферран «всаживал» Александрийский столп в площадь, уже ор­ганизованную в виде оформленной и огражденной це­лостности[103]. Достаточно очевидно, что Дворцовая пло­щадь в геометрическом плане есть не что иное, как «круг с точкой в центре», и Александрийская колонна играет как раз роль этой «точки».

А.А. Монферран «всаживает точку», но, заметим, во­все не в геометрический центр этой окружности и не в точку пересечения осей, на которые «насажена» площадь. Скажу откровенно — мне непонятно, чем руководство­вался Монферран, определяя место — вот именно тут должен вознестись Александрийский столп. Но попро­буйте мысленно поставить столп в другое место, перене­сти его хотя бы метров на десять — и эффект почему-то исчезает. Точка выбрана совершенно безошибочно, но автор решения не оставил нам никаких сведений — как и почему он принял именно это решение.

Но в центр или не в центр — а точка поставлена, и Монферран произвел завершающее действие. Его за­мысел — замысел того, кто своим сооружением венчает огромное, не только им совершенное дело. До Алексан­дрийского столпа в ансамбль Дворцовой площади еще могли вноситься изменения, не нарушающие гармонию и целостность ансамбля; изменения, носящие характер осмысленных и полезных дополнений. После же этого любые архитектурные манипуляции оказываются избы­точными и излишними. Композиционные формулы тоже изменяются... Или скорее дополняются новыми возмож­ными смыслами.

«Круг с точкой в центре» чаще всего интерпретиру­ется как архетипический образ Вселенной, как образ Центра. Здесь же центр (прошу извинить за невольный каламбур) расположен эксцентрически, и получается, что Вселенная сама находится в движении, в измене­нии, в преодолении и отрицании самое себя. Все, что Ю.М. Лотман предполагал в отношении эксцентрически расположенных городов[104], здесь необычайно усиливает­ся за счет «работы» композиционной формулы — ведь эта формула действует на подсознание.

Дополняется и система архетипических образов, навеянная этой композиционной формулой. Если Двор­цовая площадь — это окруженная со всех сторон поля­на, через которую идет тропа от арки Главного штаба к Зимнему, то эта же площадь с Александрийским стол­пом — поляна со священным деревом в центре.

А движение из-под арки может рассматриваться как движение к священному дереву — Александрийской колонне, или к священному сооружению — к Зимнему. Как и от Зимнего — под арку, мимо колонны. Движение от колонны — движение от центра некоего организо­ванного пространства под сень деревьев.

Вместе с Александрийским столпом Зимний может рассматриваться как образ дома (мужского дома, двор­ца вождя, дома шамана, храма и т.д.), рядом с которым растет дерево. Только все это огромное, каменное, «цар­ское» и «имперское», — что дом, что дерево.

Характерно, что на роль «центра» урочища может претендовать не только Александрийский столп, но и сам Зимний, как сакральное, «особенное» место, — ведь смысловой центр может быть смещен по отношению к геометрическому центру. Здесь буквально все, все экс­центрично.

Урочище в его завершенном виде оказывается не только эксцентричным, но и полицентричным. Неяв­ность, скрытость и неочевидность центра делает урочище особенно полисемантичным, то есть несущим в себе множество смыслов. По-видимому, замысел А.А. Монферрана состоял не только в завершенности урочища, и не только в том, чтобы воспроизвести архаические стереотипы поляны с деревом и сельского дома на по­ляне.

По-видимому, смысл коренился и в создании еще одного центра Дворцовой, как урочища культуры. За­мысел состоял в своего рода «расшатывании смыслов», в добавлении смыслов и через это — в усложнении и в создании новых смыслов, еще не бывших в этом про­странстве.

Эксцентрично и полицентрично и положение Двор­цовой площади в ансамбле Санкт-Петербурга. Является ли Дворцовая площадь центром Санкт-Петербурга? Не­сомненно, является. Но такими же несомненными цен­трами будут и Адмиралтейская площадь, и Сенная, и стрелка Васильевского острова, и Дворцовая набереж­ная Невы. Растрелли начал создавать, а Монферран за­вершил строительство ОДНОГО ИЗ ЦЕНТРОВ Санкт-Пе­тербурга.

А вполне очевидно, что город (тоже урочище куль­туры) со многими центрами (многими урочищами, пре­тендующими на центральное положение) отнюдь не сводим к механической сумме этих центров. Вместе с остальными культурными урочищами Дворцовая пло­щадь создает обстановку эксцентричности, полицентричности, многозначности, многосмысленности всего Санкт-Петербурга. Всего того, что Ю.М. Лотман назы­вал семантической валентностью.

Стало общим местом отмечать «соразмерность членений, различных архитектурных объемов, единство масштабов, ритма и модуля» Дворцовой площади[105]. Куль­ турное урочище «Дворцовая площадь» создавалось на протяжении 80 лет архитекторами нескольких поколе­ний.

С точки зрения коммуникативного подхода создатели урочища создали «текст» и тем самым стали адресантами, отправившими его. Мы же выступаем в качестве адреса­тов, которые могут «прочитать» послание. Сооружения, образовавшие Дворцовую площадь, создавались в разные эпохи, в соответствии с разными кодами.

Но коды стилей и эпох не имеют отношения ни к композиционным формулам урочища в целом, ни к тому общему, чисто эмоциональному ощущению, оставляе­мому Дворцовой площадью. Каждый из последующих зодчих оставлял свой собственный текст, но этим тек­стом, среди всего прочего, он и дописывал единый текст антропогенного урочища. Код, по которому создава­лась Дворцовая площадь, не имеет никакого отношения к архитектурным стилям. Судя по всему, это очень ар­хаичный код, и композиционные формулы Дворцовой могут рассматриваться как ключ к нему. Такие коды действуют на архетипическом уровне. Для их «считыва­ния» не надо владеть никакими другими кодами и знаниями — достаточно быть человеком.

Эти коды очень удачно наложены на более поздние представления об имперском центре и столичном горо­де. Этот код действовал бы независимо от того, какими именно зданиями была бы застроена Дворцовая и весь Петербург. Очень может быть, что именно эти компози­ционные формулы, воздействуя на подсознание адре­сатов, и создают, помимо их осмысленных знаний, то ощущение величавого покоя, пребывания в центре освоенного пространства. А память услужливо подсказы­вает, что вы находитесь в центре огромной Империи, в сердце столичного города.

Если Санкт-Петербург по Ю.М. Лотману — го­род культурно-семиотических контрастов, то это касается и Дворцовой площади — одного отдельно взя­того культурного урочища. Здесь действует принцип «культурной голограммы» — одни и те же идеалы и представления визуализируются в урочищах разного масштаба.

Дворцовая площадь сама по себе, как урочище культуры, является крайне емким, контрастным, моза­ичным, семантически валентным местом, в котором за счет действия этих особенностей происходит быстрое развитие культуры. Это позволяет использовать по от­ношению к нему все тот же термин «месторазвитие». Ра­нее я применял его ко всему городу — теперь настаи­ваю на своем праве применить и к отдельно взятому, сравнительно небольшому урочищу.

Вопрос, конечно, еще и в том, как воспринималось урочище людьми разных эпох и разных