Люксембургском музее для этих нежеланных картин соорудили пристройку - 'отвратительный маленький сарай'[178]. В том, что эти картины были нежеланными, сомневаться не приходилось. В начале февраля 1897 года у картин Ренуара и Писсарро, Сислея и Дега, перед 'Балконом' Мане, 'Эстаком' Сезанна и 'Вокзалом Сен-Лазар' Моне бушевала 'орущая толпа', как писал Писсарро своему сыну Люсьену. 'К тому же, - добавлял он, - для картин отвели тесное, скверное, плохо освещенное помещение. Холсты в отвратительных рамах были развешаны самым идиотским образом'. Многие разделяли это мнение и обрушились с упреками на руководителей музея. Франц Журден, еще вчера нападавший на Ренуара, заявил, что он 'возмущен': 'они устроили все это нарочно, коварно и подло'.

Буря, вызванная одновременным допуском в музей столь большой партии картин импрессионистов, улеглась не сразу. 8 марта Академия изящных искусств обратилась в министерство народного просвещения с официальным протестом против 'подобного оскорбления достоинства нашей школы', за который голосовали восемнадцать членов. На другой день, 9 марта, самый неистовый из 'академиков' - Жером - излил свой гнев в интервью, опубликованном газетой 'Эклер': 'Академия не могла игнорировать подобный скандал. Она была вынуждена отказаться от своего долготерпения. В конце концов, разве не ее долг - хранить и оберегать традицию?.. А куда мы сейчас идем, куда мы идем, я спрашиваю? Как только государство отважилось допустить в музей подобную коллекцию бредовых картин?.. Люксембургский музей - это школа. Какой же урок отныне будут извлекать из знакомства с ним молодые художники? Нечего сказать, хорош урок! Да они все скоро начнут стряпать импрессионизм. Ах, ах, эти люди воображают, будто они живописуют Природу, прекрасную Природу во всех ее проявлениях. Какая наглость! Природа не для них!.. До чего же грустно все это, господа хорошие! А виноваты во всем преступные писаки, у которых хватает дерзости защищать подобную живопись.

И еще, повторяю, виновато государство... меня, конечно, назовут за эти слова старым ретроградом, но знайте, что я умею видеть искусство там, где оно есть, когда оно действительно есть... И к тому же у меня весьма широкий кругозор'.

Этот 'широкий кругозор', судя по всему, оказался чрезвычайно узким.

'Кто такой Мане? Пачкун, выказавший талант лишь в подражании Веласкесу. А Моне? Обыкновенный шарлатан... Что же касается Ренуара, Писсарро, Сислея, то это настоящие преступники, разлагающие художественную молодежь. Им даже не может служить оправданием искренность, присущая Мане, или бездумная увлеченность, свойственная Моне'[179].

За протестами в прессе последовали протесты с парламентской трибуны. 16 мая на заседании сената Эрве де Сези обратился с запросом к правительству, негодуя против этого 'засилья произведений весьма сомнительного характера', которыми ныне 'осквернен' Люксембургский музей ('святилище, предназначенное лишь для истинных художников' и прежде 'не допускавшее никаких компромиссов'). Воспользовавшись в защиту своих доводов неожиданным аргументом, де Сези заявил, что в пейзажах импрессионистов 'преобладает ветер'. Однако, заключил он, 'ветер никогда еще не приводил художников в Капитолий, а скорее подталкивал их к Тарпейской скале'.

Любопытно, что ответить автору запроса от имени правительства было поручено самому Ружону. Вследствие этого Ружон был вынужден защищать искусство, которое ему самому нисколько не нравилось. Однако он ловко справился с щекотливым поручением:

'Хоть мы и считаем, что импрессионизм отнюдь не последнее слово в искусстве, все же он, несомненно, сказал свое слово в искусстве и кто-то вполне может отдавать ему предпочтение перед другими. Импрессионистическое направление, заинтересовавшее часть публики, - это определенная глава в летописи современного искусства, и эта глава должна быть запечатлена на стенах наших музеев... А определить меру мастерства в ныне модном течении искусства надлежит посетителям Люксембургского музея'.

С делом Кайботта было покончено. Протест 'академиков', вызвавший самые разноречивые отклики, имел последствия, прямо противоположные тем, на которые рассчитывали. 'Недоброжелатели, - писал Тьебо-Сиссон в газете 'Ле Тан' от 9 марта, - не преминут заметить, что протест напоминает не выступление художников, посчитавших, что попраны их идеалы, а скорее толки коммерсантов, раздраженных успехом конкурирующей фирмы'.

'Просто удивительно, какую услугу оказали нам своей выходкой члены Академии! - писал Писсарро. - Путь, открывшийся нам, приведет нас куда надо, если только мы будем тверды в своем искусстве'.

Снова блистательно подтвердилось то, что уже в молодости смутно сознавал Ренуар, когда решился вопреки советам друзей вновь послать свои картины в Салон. Конечно, официальные почести и награды еще ничего не значат. Ничтожество остается ничтожеством - сколько побрякушек на него бы ни нацепили, сколько бы ни тешилось оно их призрачным блеском. Достоинства художника или произведения искусства не измеряются почестями и наградами, но, когда эти достоинства налицо, почести и награды делают их явными, очевидными для всех. Большинству людей - вот еще одно доказательство слабости их суждений - необходимы эти внешние знаки отличия. Убеждая колеблющихся, они в то же время ободряют поклонников художника, подтверждая их правоту. Королям именно для того необходим пышный ритуал двора, чтобы в них признавали королей.

Пусть не по доброй воле, пусть неохотно допустили импрессионистов в Люксембургский музей; пусть их упорные враги по-прежнему считают, что им там не место; пусть некоторые называют зал, отведенный под картины коллекций Кайботта, 'постыдно уродливым, отвратительным, точно какой-нибудь анатомический музей'[180], - факт остается фактом: отныне импрессионисты широко представлены в Люксембургском музее. Массовое поступление произведений импрессионистов в государственный музей было равносильно их официальному признанию. Это событие не могло не оказать своего влияния на общественное мнение, склоняя его на сторону представителей нового искусства. Завоевания импрессионистов, поначалу не для всех ясные, впоследствии стали очевидны. Импрессионисты выиграли решающую битву, и это - более или менее отчетливо - было понято 'академиками'. Отныне будущее принадлежало победителям.

Взять, к примеру, Сезанна, который много раз тщетно представлял свои произведения на суд жюри Салона, 'салона Бугро', как он его называл. Полтора года назад Амбруаз Воллар устроил первую - и притом большую выставку картин художника. Но, увидев свои картины - две вещи из коллекции Кайботта - в Люксембургском музее, Сезанн воскликнул (и эти несколько слов подвели итог свершившемуся): 'Плевать я теперь хотел на Бугро!'[181]

В 1908 году, устав от всех этих отказов, Марсиаль Кайботт 'взял с жены и дочери обещание, что после его смерти они не будут вести никаких переговоров с государственными музеями. Они сдержали обещание' (Герстль Мак). Спустя два десятилетия, рассказывает Жермен Базен, тогдашний директор управления национальных музеев Анри Верн сделал попытку обратиться к наследникам, но они не пожелали обсуждать этот вопрос.

* * *

Сырость, царившая в Замке туманов, была вредна для здоровья Ренуара, страдавшего ревматизмом. В апреле, покинув Монмартрский холм, художник перебрался на улицу Ларошфуко, за площадью Пигаль. Он снял там мастерскую в доме номер 64, а чуть пониже, в доме номер 33, угловом, выходящем другой стороной на улицу Лабрюйер, на пятом этаже была его квартира.

Ренуар по-прежнему много путешествовал. Он стремился увидеть в зарубежных музеях прославленные творения живописи. Да, ему надо было торопиться лететь туда, куда его влекло! Скоро - раньше, чем он полагал, настанет время, когда он больше не сможет этого сделать.

В Лондоне картины Тернера разочаровали его. Зато его заинтересовал Бонингтон, которого он считал лучшим из всех английских художников. Но больше всех в Лондонской Национальной галерее он восхищался Клодом Лорреном: тот поразил его 'чистым воздухом своих пейзажей, далью неба!..'.

В Гааге Ренуар открыл для себя Вермеера. 'Поверите ли, он хорошо выдерживает соседство с Рембрандтом, этот исполин! '

Что до самого Рембрандта, то, разумеется, Ренуар признавал его величие. 'Но на мой взгляд, он немного 'для мебели'. Я предпочитаю картины, которые радостно оживляют стену. Вот когда я стою перед 'Финеттой'... мне говорят: Рембрандт куда сильнее Ватто. Слава богу, я и сам это знаю! Но радость, которую дарит вам та или иная картина, ни с чем не сравнима'.

'Ночной дозор'? 'Будь у меня эта картина, - говорил Ренуар, - я вырезал бы оттуда женщину с курицей