«в просторы звёздные небес», только желанием подняться, чтобы «землю всю б — с водой и сушей — увидеть будто с высоты». Необходимо не только расширение горизонта, расширение поля зрения, но и зрительное проникновение в глубину предстоящего явления.

мечтал Сергей Есенин.

Писатель обязан видеть мир глубоко, полно, остро, чтобы так же глубоко, полно и остро писать о нём. И точка зрения «высоты» и точка зрения «прорастания» вглубь одинаково необходимы, чтобы представления о вещах были наиболее верными, яркими и полными. Если надо описать толпу — надо охватить глазом и всю её, и отдельных людей, её составляющих. Для того чтобы определить её величину, её формы, направление её движения, нужно забраться на крышу (на худой конец, хоть на цыпочки привстать). С крыши вы увидите разлив толпы, пространственный её объём, но она будет представляться с высоты скопищем икринок. Этот сгусток тёмной икры ещё не есть человеческая толпа — живая и одухотворённая. Для того чтобы различить людей, составляющих толпу, разглядеть каждого человека в отдельности, каждого в его особости, нужно спуститься с крыши и вмешаться в самую толпу. Только совокупность этих разных наблюдений с разных точек зрения может дать верное представление о характере толпы, о многозначных её качествах и свойствах. Увидеть одни общие формы или, наоборот, одни детали — это значит увидеть только вполовину. И если одно приведёт в творческой практике к схематизму, то другое — к скрупулёзной и ненужной детализации, только затмевающей общую картину.

Обе эти точки зрения одинаково необходимы, чтобы видение давало подлинную меру виденного и — как следствие — полное его понимание и полное отражение в творческой практике.

Нужно быть одновременно и близоруким и дальнозорким (и одновременно обладать нормальным зрением).

Близорукий не видит далеко отстоящих предметов, но зато чётко видит близлежащие. Дальнозоркий не так хорошо различает вблизи, но зато отлично и резко очерчивается перед ним перспектива.

Нужно уметь иногда даже в ущерб крупным вещам переднего плана дать общие чёткие контуры всей обстановки, всего окружения, но иной раз можно смутно очертить общий план, чтобы чётче выступили детали отдельных важных предметов. Так делает киноглаз. Так и мы обязаны делать.

Физически глаз человека так и устроен, что он может укорачивать или удлинять фокусное расстояние, то есть как бы приближать или отодвигать видимое. Но эта способность аккомодации (главным образом, психической аккомодации) у писателя должна утроиться и удесятериться. И её нужно так же тренировать, как и всякий полезный навык.

«Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать», — говорил французский писатель Реми де Гурмон. И недаром А. Н. Толстой, вспоминая о пройдённых этапах литературного своего пути, говорит как об одном из ранних этапов о том, на котором он «стал учиться видеть».

Именно «учиться видеть». Именно так. Развивать и воспитывать высочайшее качество видения людей, вещей и явлений, видения острого, тончайшего, видения мельчайших деталей, видения общего рисунка, видения вещей во всём их своеобразии, видения совокупностей, видения пытливого, жадного, пристального!

Старая поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Насколько важно для писателя умение видеть окружающий мир, насколько это писателем сознаётся как важнейшее для него, свидетельствует в «Заметках для себя» Максим Горький: «Я не верил, когда мне говорили, что я талантлив. Весьма возможно, что я не верю в это и сейчас, прожив тридцать лет в чине талантливого человека. Я думаю, что мой единственный талант — уменье видеть, всегда подстрекаемое жаждой видеть».

В бальзаковской «Шагреневой коже» один из персонажей восклицает: «Видеть — не значит ли это знать?» Безусловно значит — так, по крайней мере, я полагаю. В искусство видеть, в горьковское «уменье и жажду видеть» обязательным элементом входит искусство понимать увиденное, сопоставлять с прежде виденным, искусство сближать вещи и явления, далеко отстоящие друг от друга, наконец, искусство подозревать и угадывать, не увиденное ещё, незнакомое нам. Видение есть ступень к прозрению, составляющая поэтической, художнической дальнозоркости. Поэт П. Антокольский в стихотворении «Художнику» говорит:

Недаром же и волшебный серафим в пушкинском «Пророке» совершает над человеком, для превращения его в поэта, прежде всего операцию над зрительным его аппаратом («моих зениц коснулся он»). Видеть — для поэта, для писателя, для художника — это первая его наука; и надо сказать, одна из труднейших наук. Ничего не увидев, ничего и рассказать нельзя, а увидев мало и плохо — и расскажешь или покажешь мало и плохо.

Впрочем, умение видеть — это не только долг и прерогатива писателя или живописца. В такой же мере наука видеть — одна из главных наук в эстетическом университете читателя, театрального зрителя или посетителя выставки картин, да, пожалуй, немаловажный предмет и в повседневном жизненном университете каждого человека.

Не так давно мне довелось прочесть в «Комсомольской правде» примечательную статью заслуженного деятеля искусств Андрея Гончарова «Красные олени». Статья посвящена оригинальному художнику Маю Митуричу, наделённому даром своеобразно видеть и своеобразно изображать окружающий его мир. Она полемизирует с теми полуслепыми (по рождению или по воспитанию), которые признают за художником право изображать мир только таким привычно и совершенно реально (повседневным, каким видится он этим обладателям общепринятых точек зрения. Они отказывают художнику в праве видеть мир по-своему, видеть его а необычных ракурсах и красках, видеть как бы первозданно явленным настежь распахнутым в мир глазам художника.

Умный и многознающий автор, ратуя за художническое своеобразие видения мира, заключает статью словами: «Ну что же, дорогие товарищи, заканчивая наш разговор, я хочу сказать вам самое главное: учитесь видеть... Всё начинается с умения видеть».

Да. Это так. И никак иначе. Всё начинается с умения видеть. В искусстве во всяком случае.

Я касался этого предмета в главе «Руки мастера», да и в других также. В главе «Без божества, без вдохновенья...» я оспаривал утверждение, что писатель в своей работе отлично может обходиться без таланта, без вдохновения и даже без творческого напряжения. Сейчас, закончив эти главы и главу «Чудо таланта», я понял, что не оказал всего того, что мог и должен был сказать в защиту противоположной точки зрения, в защиту отвергаемого вдохновения. Правда, говорить о вдохновении всегда несколько стеснительно. Уж очень тонкая материя. Да и старомодным легко прослыть, толкуя об этом. Но куда ни шло — рискну.

Прежде всего, пожалуй, следует сказать, что есть писатели, которые не только утверждают необязательность вдохновения для работы писателя, но идут гораздо дальше, придерживаются на этот счёт взглядов более радикальных. Джек Лондон, к примеру, утверждал в одном из писем: «Я пришёл к выводу: такой вещи, как вдохновение, — не существует... Упорство — вот тайна литературы и всего