привёл к новому и неожиданному поступку.

Этот момент обострённого видения существует в рассказе О'Флаэрти как момент, неожиданно врывающийся в привычную ткань человеческого сознания и разрывающий её («Казалось, будто зашуршала занавеска, отдергиваемая от окна»). Для писателя же это обострённое вúдеиие должно стать постоянной манерой, навыком, постоянно в себе воспитываемым.

Нужно не изредка и не в редкие моменты обострённого состояния психики «отдёргивать занавеску», скрывающую от нас вещи, но держать занавеску всегда отдёрнутой. Мир сквозь занавеску — мутный, фальшивый мир. Сдёргивайте занавеску привычного, ограниченно-равнодушного видения. Даже двенадцать стандартных древтрестовоких стульев неодинаковы. Умейте примечать и малейшие разницы в предметах одинаковых, и малейшие сходства в предметах разных. Воспитывайте в себе это драгоценное качество — примечать. Это «свободное и искусное созерцание, внимание к малейшим намёкам и чертам», о котором говорит Новаллис в «Учениках в Саисе», способность открывать «новые краски в образцах старых, как греческие боги», которая поражала в А. С. Пушкине западноевропейскую критику. Пускайте их в ход каждодневно и каждочасно. Не давайте представлениям о вещах окостеневать.

Почти каждый из писателей, которому приходилось задуматься над своим творческим опытом, постоянно отмечал первостепенную важность видения как источника творческого импульса, как важнейшего элемента творческой практики. Отвечая на вопрос одной анкеты: «На каких восприятиях чаще всего строится образ?», Ольга Форш писала: «Героев своих я не слышу, не осязаю, но прежде всего „вижу'». Константин Федин на этот же вопрос ответил, что «чаще (чем слышанное. — И, Б. ) импульсом к работе служит зрительное восприятие, так же как в большинстве случаев на впечатлениях виденного строится образ». А. Чапыгин включает элемент видения как важнейший элемент не только в творческую подпочву, но и в непосредственную творческую практику, в самый процесс писания. «Если я не вижу, — говорит он, — в своём воображении сцену и не вижу так называемого героя, то дело идёт медленно. Когда я всё вижу, тогда пишу — и работа двигается скоро».

Он далее идёт дальше и в процессе работы постоянно помогает себе обострять это непосредственное видение того, о чём пишет. «К историческим работам, — рассказывает Чапыгин, — чтобы яснее было, делаю иногда рисунки городов, крепостей — так было с «Разиным», я рисовал вид Астрахани по Олеарию, Стрюйсу и другим, а также и Симбирск с Волгой и Свиягой».

Рукописи Пушкина испещрены рисунками. И. Гофман в своей интересной книге «Пушкин. Психология творчества» весьма основательно замечает: «И эти рисунки свидетельствуют о том, что поэт конкретно осязал и видел образы, которые ему рисовало его воображение, и в значительной степени объясняют конкретность и ясность пушкинского творчества».

Гоголь в своей «Авторской исповеди» утверждал: «Угадать человека я мог лишь тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».

Это признание великого живописца словом весьма примечательно. Оно законополагает примат видения для художника даже в таком тонком и колдовском процессе, как психологическое раскрытие, или, как выражается Гоголь, угадывание характера персонажа. Прежде чем угадать своего героя, надо увидеть его в конкретных приметах его внешнего облика. Не увиденный внешне персонаж остаётся безликой загадкой. Он как бы ещё не существует для художника и во внутренней, духовной своей сущности.

Такова практика творцов высоких, зорких, пристально глядящих в предстоящий им мир и умудрённых всяческими умениями.

А как обстоит и обстояло дело с молодыми, только начинающими свой путь поэтами и прозаиками? Понимают ли они, уясняют ли себе, насколько важно качество видения вещей, насколько важен ракурс, угол зрения, под которым видится предстоящий мир, насколько важна острота и новизна видения, насколько важно разбить рамки привычного, притуплённого видения? Далеко не всегда понимают и далеко не всё. Но наиболее пытливые из них несомненно озабочены серьёзной творческой озабоченностью по этому поводу.

Сорок лет тому назад молодой Вадим Шефнер писал:

Ему вторит столь же молодой Сергей Иевлев:

Приведёнными мной строками молодые поэты подчёркивали необходимость обострённого видения, необходимость обновить привычные представления («освоенную основу») «новым ракурсом», то есть взглянуть на мир по-новому, с новой стороны его увидеть, «вообразить, что мир ещё ничей», «Точно мир лишь сегодня создал». Поэт как бы видит его внове, впервые, и оттого каждое впечатление от него должно быть так же свежо и остро, как первое впечатление от познаваемой вещи. Поэт сознаёт важность зрительной свежести для творческого импульса, для подлинного видения мира.

Другой поэт, Анатолий Чивилихин, о котором я рассказал в главе «О молниях, поэтах и учении», писал в дни поэтической своей молодости в стихотворении «Во славу зрения»:

Эти строки, как и строки С. Иевлева, — результат обмысливания молодым поэтом своих творческих задач. И уже на начальных этапах своего творческого пути он отдавал себе отчёт в том, что видение мира и представления, получаемые в результате этого видения, — есть источник «неиссякаемой жажды» и «откровений и тревог», источник творческих импульсов, источник, приближающий к подлинному познанию вещей.

И это не должно быть только внешним оглядом, только «бросанием взоров» (хотя бы и «неутолимых»)