Над этим свойством не видеть окружающие вещи в быту много и часто подшучивают. Создалось даже ходячее нарицательное понятие человека, не видящего окружающих предметов. Героя комических недоразумений, вечно путающего свои и чужие вещи, надевающего не те галоши или отправляющегося на прогулку в знойный день с дождевым зонтом, именуют «рассеянным профессором». В сказке Маршака «Рассеянный с улицы Бассейной» герой

Все эти литературные свидетельства слепоты и из области комического, и из области трагического — не простая выдумка. Явление это бытует, и довольно прочно, в нашей повседневности. Выражения «ослеплённый страхом», «ослеплённый горем», «ослеплённый гневом» вполне точны. Под влиянием известных внутренних психологических движений — горя (Наташа Ростова), страха (городничий), задумчивости (Рассеянный) человек слепнет, перестаёт воспринимать окружающее.

Но вот более стойкий и более страшный рефлекс слепоты, чем мгновенная и кратковременная слепота под влиянием аффекта, — это слепота привычки.

Привычка ослепляет нас не на мгновение, а иной раз на годы, на целую жизнь. Так же как мы целыми днями, сидя под стенными часами, не замечаем их тиканья, так же проходим мы мимо иных вещей десятки и сотни раз, не замечая их, не видя их. Мы смотрим на них и иногда даже физически видим их, но не отмечаем в нашем сознании их своеобразие. Они привычны, как тиканье часов, и надо, чтобы случилось что-то выбивающее нас из колеи привычных представлений, чтобы мы вдруг и каким-то толчком различили вещь, увидели в её своеобразии и наделили её, наконец, теми качествами и свойствами, которые ей присущи и которых мы до той поры не замечали, не видели.

Мы не замечаем, не видим дома, в котором живём десятилетия; не примечаем рисунка стакана, который каждый день по нескольку раз держим в руках; не замечаем в картине, пять лет висящей перед глазами, ничего, кроме деталей, замеченных в первый раз, когда мы её увидели; не замечаем особых свойств близких нам людей, с которыми живём годами. Они раз и навсегда попали в нашем сознании в проклятое «слепое пятно», и они сами превратились для нас в мутное пятно, в вещи, наделённые раз навсегда ограниченным и узким кругом свойств, далеко не определяющих вещь или человека целиком. Это окостенение окружающего мира, которое тем сильней, чем ограниченней человек, чем притупленней его сознание, чем сильней зрительное рутинёрство, обедняет наши представления, суживает их круг, потому что привычка видеть вещи в раз навсегда ограниченных качествах переносится на новые предметы. Это становится манерой видеть окружающее, манерой, с которой каждый, кто смотрит на мир не как на закостенелый, мертвенный пейзаж, а как на источник живых ощущений, познавании, обогащающих и обновляющих творческую практику, должен бороться самым свирепым образом. Эта борьба за качество видения, в конечном счёте, в переводе на творческую практику писателя есть борьба за качество читательского восприятия. Оно, это восприятие, будет тем свежей, полней, богаче, чем свежей, полней, богаче был первоисточник читательского восприятия — авторское видение.

«Произведение литератора, — говорит Горький в «Письмах начинающим литераторам», — лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит всё то, что показывает ему литератор...» Естественно, что читатель тем больше и лучше увидит, чем больше и лучше увидит (и покажет) писатель.

Увы, не всегда удаётся показать увиденное так, чтобы оно было «зримо, вещно, грубо». Между видением и воплощением виденного весьма часты резкие противоречия. Особенно резки и приметны эти противоречия У авторов малоопытных. Как часто в содеянном начинающим писателем, особенно поэтом, фигурируют люди, вещи, события, явления, очень далёкие автору и мало ему ведомые. В то же время мир людей и вещей, окружающих его повседневно, выпадает из поля авторского зрения. Пишет человек о звёздах, о манящих далях, о джунглях, об океанских солёных просторах, а о своём цехе, в котором работает целые дни, о своём соседе по ставку, столу, квартире почему-то умалчивает.

На первый взгляд это кажется трудно объяснимым. Естественней, казалось бы, брать то, что под рукой, вместо того чтобы тянуться с натугой за далеко лежащим; естественней, казалось бы, писать о том, что отлично и во всех подробностях знаешь, чем о вещах, которые менее известны, представления о которых и смутны, и книжны, и неполны. Где же корни этого неестественного, казалось бы, обращения материала?

Причин, питающих это явление, много. Тут и ложное представление новичка о литературе как о чём- то особом и высоко стоящем над повседневностью, и естественное стремление расширить кругозор, заглянуть за свой плетень, и естественное побуждение выделить необычное, что лежит вне повседневных, непосредственных бытовых и трудовых рамок и что больше поражает новизной и остротой впечатлений, наконец, трудность работы над обыкновенным, над тем, что не блещет и не поражает с первого взгляда. Есть, вероятно, и другие причины, и их, я полагаю, немало. Я не берусь анализировать явление в целом и хочу только указать на то, что известную роль и здесь играет «слепота привычки».

Хемингуэй советовал не писать о том, что хорошо знаешь. Поначалу совет может показаться по меньшей мере странным. Но, поразмыслив над ним, нетрудно прийти к выводу, что это совет человека, мыслящего оригинально, глубоко да к тому же умудрённого большим жизненным опытом. В самом деле, давайте подумаем над этим вслух.

Непосредственно окружающее видится в привычном и ограниченном комплексе примет и качеств. Вжившись в это обычное, перестают его понимать, воспринимать, как не воспринимают тиканья часов над головой. Оно перестаёт воздействовать на творческий импульс, перестаёт толкать и побуждать, оно перестаёт питать впечатления. «Обычно лишь новое кажется важным», — говорит один из персонажей «Бесед немецких эмигрантов» Гёте. И в самом деле, новый семафор на дальней улице, подмигивающий красным, зелёным и жёлтым, больше поражает, чем свой родной завод, выросший ?а пять лет втрое. Этот рост вкрадывался в сознание постепенно, через каналы привычных очертаний, привычных вседневных представлений, и остался неувиденным, остался вне рамок творческой практики.

И тут, как во многих других случаях, образовалось «слепое пятно». Оно нивелирует представления, снижает качество видения, стирает внешний мир, смазывает его, притупляет его ощущение и препятствует подлинному его пониманию. В рассказе Джона Рида «Видеть — значит верить» один из главных персонажей — Джордж, коренной житель Нью-Йорка, встретясь с девушкой-провинциалкой, приехавшей в этот город лишь две недели назад, вдруг убеждается, что он знает о Нью-Йорке меньше, чем эта провинциалка. «Я хочу видеть Нью-Йорк, — говорила девушка. — Здесь есть миллионы вещей, на которые стоит посмотреть. Вчера я целый день ходила по городу, с утра до позднего вечера. Так много интересного. Так много такого, о существовании чего я не имела понятия!»

Вот тут-то, глядя на эту провинциалку, у которой так широко были раскрыты глаза на окружающее, потому что это окружающее было для неё ново, Джорджу л показалось, что он вовсе не знает этого окружающего. И он неожиданно для себя взглянул новыми глазами вокруг, и ему «казалось, что он сам заглядывает в мир, о существовании которого он и не подозревал, — в мир, из которого он был навеки изгнан благодаря тому, что знал слишком много».

Такова сила привычки. Такова сила слепоты привычки. Таково «чудовище привычки», как выражался Белинский. Окружающее перестало существовать потому, что стало привычным. Джордж был из него «навеки изгнан». Случай с Джорджем многозначен, почти универсален. И вот почему борьба со слепотой привычки, борьба за качество видения — это этап борьбы за понимание, за освоение мира. Воспитание в себе навыков острого видения, видения людей и вещей во всём их своеобразии, во всех этих качествах, в движении, в непрерывном наслаивании этих качеств совершенно необходимо писателю.

У Ляйэма О'Флаэрти есть рассказ «Чистота». Ирландский новеллист ставит в центр этого рассказа момент обострённого видения человеком привычных вещей. Объектом видения были два обыкновенных дерева. И вот в минуту напряжения, в минуту острого психического аффекта герой вдруг по-новому увидел эти привычные глазу деревья. «Внезапно вид этих деревьев поразил его душу». Он увидел их такими, какими никогда не видел. Это вызвало вихрь новых представлений, который в свою очередь вызвал новые мысли и