type='note' l:href='#g16-s49'>[49]. Был ли этот шаг Бруно продиктован в какой-то мере расчетом, поскольку он снова оказался в католической стране? Мне кажется, что Бруно никогда не действовал расчетливо; расчеты были чужды его натуре; на протяжении всей жизни он совершал поступки необдуманные и чистосердечные. Поэтому и желание вернуться в церковь, скорее всего, было искренним и добровольным и соответствовало его взглядам. Его возмущали еретики и их презрение к 'делам' душевный склад у него был совершенно католический, протестантизму принципиально чуждый. А его 'великая реформа' должна была произойти так или иначе внутри католицизма, если только решить проблемы с таинствами – а это можно сделать 'быстро', как он объяснил библиотекарю из аббатства Сен-Виктор. Поэтому я полагаю, что его попытка вернуться в церковь в это пребывание в Париже была совершенно искренней и последовательной. Его целью была египтианизированная и толерантная католическая и универсальная религия, с реформированной магией и этикой.

Бруно еще оставался в Париже 4 августа 1586 года – в этот день Корбинелли написал Пинелли, что Джордано боится 'нападения из-за того, что устроил бедному Аристотелю такую выволочку'[50], и сообщил, что Морденте 'отправился к Гизам'. Видимо, вскоре после этого Бруно покинул Париж. Венецианским инквизиторам он скажет, что уехал 'из-за смут'[51], что, в общем, верно.

Он отправился в Германию.

Каждый период творчества Бруно требует особого изучения, поскольку произведения, изданные им в каждой стране, необходимо соотносить с обстановкой в данном месте и в данное время. В предыдущих главах я попыталась сделать что-то в этом роде – хотя и без достаточной полноты – для первого парижского периода, английского периода и второго парижского периода. Период в Германии мне придется разобрать еще более бегло, лишь отметив то, что мне кажется первостепенным.

В Виттенберге, где Бруно пробыл два года (1586-1588), мы застаем его в роли университетского преподавателя или профессора. Виттенбергские доктора приняли его и допустили к преподаванию в своих классах, вызвав у него безмерные восторг и благодарность. В посвящении сенату Виттенберга он говорит, что, хотя и был 'для вас человеком без имени или авторитета, сбежавшим от смут во Франции, без опоры на рекомендации властителей… вы сочли меня достойным самого радушного приема, внесли меня в табель вашей академии и предоставили место в сообществе людей столь знатных и ученых, что я не мог не признать в вас не частную школу и не сектантскую молельню, а, как и подобает немецким Афинам, истинный университет'[1]. Из того испытания, каким был всякий визит Ноланца, университет Лютера вышел с честью, и Бруно остался о нем самого лучшего мнения. Ему, очевидно, лютеране нравились намного больше, чем кальвинистские еретики Франции или пуритане- англикане. К сожалению, за время его пребывания кальвинистская партия взяла верх над той, которая его поддерживала, из-за чего ему и пришлось уехать – по крайней мере, так он рассказал венецианским инквизиторам[2]. Блаженствуя под покровительством лютеран, свою проповедь он отложил в сторону, и о педантах мы ничего не слышим. Напротив, в том же посвящении он перечисляет преподавателей университета поименно и с восхищенным словами об их занятиях[3].

Многочисленные произведения Бруно, созданные в Виттенберге, видимо, по большей части представляют собой его тамошние лекции. В самом Виттенберге были изданы 'О комбинаторном светильнике Луллия' ('De lampade combinatoria lulliana')[4] и 'О продвижении и охотничьем светильнике логики' ('De progressu et lampade venatoria logicorum')[5]. Сюда же надо отнести и 'Искусство речи' ('Artificium perorandi')[6], книгу, которую И.Х.Альстед издал уже после смерти Бруно, в 1612 году, поскольку она написана во время преподавания в Виттенберге; и 'Книгу о физике Аристотеля' ('Liber Physicorum Aristotelis')[7], впервые напечатанную в собрании его латинских сочинений. Все эти произведения очень важны для исследователей Бруно, особенно те, что связаны с луллизмом. Но как они бесцветны по сравнению с теми великолепными диалогами, которые он написал в Англии, когда прекратились его лекции в Оксфорде.

Но удивительная внутренняя жизнь нашего мага кипела в Виттенберге с прежней силой, как видно из 'Светильника тридцати статуй' ('Lampas triginta statuarum')[8]. Впервые издан этот текст был по манускрипту Норова в составе латинских сочинений Бруно, но написан он, вероятно, в Виттенберге. Как видно из заглавия, он входит в ту же группу текстов, что и 'Тридцать теней'[9], изданные во время первого пребывания Бруно в Париже, 'Тридцать печатей', изданные в Англии, и 'Тридцать сцеплений'[10] в манускрипте Норова. В этой книге Бруно продолжает заниматься формированием памяти, или души, единство которой должны обеспечить образы или знаки, приводящие душу в непосредственный контакт с реальностью. Если в 'Тенях идей' основой памяти были астрологические образы, то здесь их место заняли 'статуи' – то есть внутренние образы, построенные по принципу талисманов. 'Мы не первооткрыватели этого метода обучения – мы воскрешаем его; как в природе мы видим чередование света и тьмы, так есть и чередование разных видов философии. А раз, согласно словам Аристотеля в 'О небе', ничего нового не бывает, то необходимо, чтобы и мнения возвращались по прошествии многих веков'[11].

В других сочинениях чередование света и тьмы всегда упоминается у Бруно в связи с близким возвратом египетской религии. Поэтому я полагаю, что внутренние 'статуи' – это превращенные во внутреннюю образность те статуи, которые, согласно 'Асклепию', играли такую важную роль в религии египтян и которые те, вселяя в них демонов, умели оживлять. Как мы знаем из 'Магии', Бруно считал, что самым важным и эффективным способом 'сцепления' с демонами было воображение. Из чего, по-моему, вытекает, что тридцать статуй – это тридцать воображаемых сцеплений с демонами, и с их помощью маг формирует в себе магическую личность. Та же идея (как уже предполагалось выше) стоит и за мнемоническим применением египетских деканных демонов в 'Тенях идей', а при этом сочинение о сцеплениях с демонами ('De vinculis in genere' – 'О сцеплениях вообще') – как и 'Тридцать статуй', дошедшее в манускрипте Норова, – можно резюмировать формулой 'Тридцать сцеплений'.

'Тридцать статуй' – принципиально важный для понимания Бруно текст. Но его целостная интерпретация станет возможна лишь тогда, когда мнемонические сочинения Бруно будут помещены в контекст истории искусства памяти[12], а его луллизм – в контекст истории Искусства Раймунда Луллия[13]. Я же сейчас попытаюсь разобрать его лишь с одной стороны – с точки зрения его места в истории герметизма, что и является темой данной книги.

Перед тем как обратиться к оформленным 'статуям', Бруно рассматривает триаду 'неизобразимых' – образ которых сформировать нельзя. Это Хаос, Орк и Ночь. Хаос не имеет ни статуи, ни изображения, и его нельзя вообразить; это пространство, которое может быть познано только посредством содержащихся в нем вещей, а содержит оно бесконечную вселенную. Орк следует за Хаосом, как сын за отцом; он зовется Орк, или Бездна, потому что его протяженность соответствует протяженности его отца Хаоса; Орк – это бесконечное стремление, безграничная бездна нужды в бесконечности отца. Ночь – дочь Орка и потому входит в триаду неизобразимых; но, через посредство разума, она становится древнейшим божеством и в этом своем аспекте – изобразима. Она представляет первоматерию (materia prima) и в качестве богини может иметь изобразимую статую – старуха в черных одеждах, с черными крыльями огромного размаха[14].

Этой нижней триаде Хаоса, Орка, Ночи противопоставлена 'высшая триада': Отец, или ум, или полнота; Сын, первичный разум; Свет, всеобщий дух, или anima mundi (душа мира). У Отца статуи нет, но есть символ – бесконечный свет; или бесконечная сфера, центр которой везде; или абсолютное единство. Конечный разум, вроде нашего, может постичь природу Отца лишь отраженной в зеркале – как обитатели пещеры у Платона смотрят на тени, а не на сам свет; не на виды и идеи, но на тени видов и идей. Его