Гейтли закатывает глаза, и лоб морщится, иностранная банка на лбу холодно покачивается: конечно, также вполне вероятно, что высокий, сутулый и невероятно быстрый призрак может представлять Держиморду, Болезнь, воспользовавшуюся ослабевшей защитой воспаленного лихорадкой разума Гейтли и собравшуюся прополоскать ему мозг и убедить принять Демерол всего разок, только последний разок, чисто из медицинских соображений, чтобы облегчить боль. Гейтли позволяет себе задаться вопросом, каково это – уметь вмиг квантовать откуда угодно, стоять на потолках и, наверное, проникать в дома так, как ни один взломщик в мире даже не мечтает, но при этом не уметь с чем-либо взаимодействовать или с кем-либо общаться, и когда никто не знает, что ты существуешь, когда обычные каждодневные жизни людей движутся, как планеты и солнца, когда надо долго, терпеливо и очень спокойно сидеть на одном месте, чтобы даже какой-то воспаленный несчастный балбес хотя бы допустил возможность, что ты, может быть, существуешь. Ему кажется, это реальная свобода, но при этом невероятно одинокая. А Гейтли знаком с одиночеством не понаслышке, как ему кажется. А «призрак» в данном случае – это как бы привидение, то есть покойник? Это послание от Высшей Силы о трезвости и смерти? Каково это – когда ты пытаешься говорить, а собеседник принимает твою речь всего лишь за голос своего разума? Он, наверное, мог бы Идентифицироваться, с оговорками, думает Гейтли. Это единственный раз, когда он лишился дара речи, не считая краткого, но паршивого случая с плевритным ларингитом в двадцать четыре, когда он уснул на холодном пляже в Глостере, и что-то ему это вообще не нравится, лишаться дара речи. Прям какая-то комбинация невидимости и погребенности заживо, в смысле ощущений. Словно тебя душат где-то глубже шеи. Гейтли представляет себя с пиратским крюком, и как он не может выступать на Служениях, потому что умеет только булькать и тяжело дышать, обреченный куковать в АА среди пепельниц и кофемашин. Призрак протягивает руку и снимает банку неамериканской газировки со лба Гейтли, и заверяет Гейтли, что очень даже может Идентифицироваться с чувствами коммуникативной импотенции и немого удушения одушевленного человека. Мысли Гейтли баламутятся, когда он пытается мысленно прокричать, что ни хрена не говорил про импотенцию. Ему открывается куда более четкий и прямой вид на критическую ситуацию с волосами в носу призрака, чем хотелось бы. Призрак с отсутствующим видом взвешивает банку и говорит, что в двадцать восемь лет Гейтли, кажется, должен бы помнить старые американские ситуационные комедии эфирного телевидения 80-х и 90-х до э. с. Гейтли немало позабавила наивность призрака: в конце концов, Гейтли прежде всего гребаный наркоман, а для наркомана самые значимые отношения после наркотиков – всегда с домашней системой развлечений, ТВ/VCR или HD-ТП. Твою мать, думает он, да наркоманы, наверно, единственные человеческие существа, у зрения которых есть своя собственная кадровая развертка. И Гейтли, даже в реабилитации, до сих пор может наизусть цитировать отрывки не только из «Сайнфилда», «Рена и Стимпи», «Это что еще за тип» и «Стороннего севера» наркозависимой юности, но и синдицированных «Моя жена меня приворожила», «Хэзел» и вездесущего «МЭШа», которые его растили с младенчества до чудовищного детского роста, и особенно «Чирс!» [208] с актерами-земляками, – как из вечерней версии телесети с грудастой брюнеткой, так и из поздних синдицированных с плоской блондинкой, – даже после перехода на «ИнтерЛейс» и HD-ТП-распространение Гейтли казалось, что у него особенные личные отношения с «Чирс!», не только потому, что у всех в сериале всегда была кружка холодного пивка, прямо как в реальной жизни, но и потому, что главной заявкой на славу среди друзей в детстве здоровяка Гейтли было его пугающее сходство с огромным бухгалтером Номом [209] с тяжелым лбом примата и отсутствующей шеей, который более-менее жил в баре и был недобрым, но и не злым, и выбивал пивас за пивасом, ни разу при том не избив ничью мамку, и не заваливался спать в собственной блевоте, которую придется вытирать кому-то другому, и он пугающе походил – вплоть до массивной квадратной головы, неандертальской надбровной дуги и больших пальцев размером с весло – на ребенка Д. У. («Бима») Гейтли, неповоротливого, и бесшеего, и застенчивого, скачущего на ручке метлы, сэра Оза из Печени. И призрак на кардиомониторе вверх ногами с точки зрения Гейтли меланхолично смотрит на Гейтли и спрашивает, помнит ли Гейтли несметное число драматических актеров массовки на заднем плане, например, в его любимом «Чирс!» – не главных героев Сэма, Карлу и Нома, а безымянных посетителей, всегда за столиками, представляющих толпу в баре, – уступку реализму, навечно сосланных на задний и боковые планы; и всегда за совершенно неслышными разговорами: их лица одушевлены, а рты реалистично открываются, но без звука; только звезды с именами за стойкой имели право на слышимость. Призрак говорит, что этих недоактеров, человеческие декорации, можно наблюдать (но не слышать) в большинстве киноразвлечений. И Гейтли вспоминает их, массовку во всех публичных сценах, особенно в таких, как бар или ресторан, или, вернее, вспоминает, что толком их не помнит, что в его воспаленный разум никогда не приходило, как сюрреалистично, что их рты открываются, но ничего не слышно, и какая же убогая это, должно быть, халтура низшего разряда для актера – быть какой-то человеческой мебелью, фигурантом, как, по словам призрака, их называют, этих сюрреалистически немых существ на заднем плане, чье существование на самом деле говорит о том, что у камеры, как и любого глаза, есть свой угол восприятия, триаж тех, кто достаточно важен, чтобы их было видно и слышно, и тех, кого только видно. Это термин из балета, изначально, – «фигурант», объясняет призрак. Призрак поправляет очки какимто смутно-плаксивым жестом ребенка, которого зачморили во дворе, и говорит, что лично он, как оказалось, значительную часть своей бывшей одушевленной жизни провел таким вот фигурантом, мебелью на краю самых дорогих ему глаз, и что это незавидный образ жизни. Гейтли, жалость к себе которого постепенно вытесняет всю жалость к комунибудь другому, пытается поднять левую руку и пошевелить мизинцем, чтобы изобразить, как самый маленький в мире альт играет мелодию из фильма «Скорбь и жалость», но даже от попытки сдвинуть левую руку он едва не теряет сознание. И то ли призрак продолжает, то ли Гейтли сам понимает, что нельзя оценить драматический пафос фигуранта до тех пор, пока не поймешь, как тотально и безысходно он заперт в клетке своего немого периферийного статуса, потому что, в качестве примера, если один из фигурантов в баре из