Выражение несогласия с мнением знаменитого профессора-пушкиниста, законодателя литературоведческих концепций – занятие более чем рискованное, тем более что речь в данном случае идет о концепции, содержание которой давно уже не вызывает ни малейших сомнений ни у кого – от академика РАН до ученика средней школы{48}. Поэтому, чтобы внести окончательную ясность в этот вопрос, решил подвергнуть анализу все случаи употребления Пушкиным понятия «реализм» и путем сопоставления их с контекстами, в которых он употреблял понятие «романтизм», уточнить характеристики того этапа, на котором произошел так называемый «решительный отход Пушкина от романтического направления» и его пресловутый переход к «реализму»; то есть, этапа творческой биографии, на котором серьезнейшим образом изменились эстетические воззрения поэта.
…Как-то так получилось, что третий том «Словаря языка Пушкина» вначале раскрылся на страницах, где перечислены сотни случаев использования поэтом слова «романтизм» и производных от него. Убедившись, что только арифметический подсчет количества таких случаев и их систематизация займет не одну неделю, решил посмотреть, как обстоит дело с употреблением слова «реализм» и его производных. По всем правилам, начало соответствующих словарных статей должно находиться на 1000-й странице этого же, третьего тома – сразу после статьи «Рдеться», а конец – где-то дальше, непосредственно перед статьей «Ребенок». Но так уж оказалось, что статьи «Рдеться» и «Ребенок» в «Словаре языка Пушкина» помещены рядом, между ними нет ни «Реализма», ни «Реальности», ни даже «Реалий» – словом, ничего того, что могло бы свидетельствовать хотя бы о единственном случае использования Пушкиным на протяжении всей творческой биографии чего-то похожего на «реализм».
Остается только поражаться той ловкости рук, с которой красной профессуре удалось из чисто идеологических соображений приписать национальной святыне «переход» к эстетической концепции, само название которой начисто отсутствует в лексиконе этой святыни. Напомню, что в понятие «романтизм» Пушкин вкладывал тот же смысл, который мы сейчас вкладывавем в понятие «реализм», и что вопрос сводится к изменениям, которые произошли в литературоведческой терминологии уже после смерти поэта. Понятно, что это не дает никому никакого права втискивать в конъюнктурных целях в творческую биографию поэта то, чего никогда не было и быть не могло. Такая позиция официозного литературоведения фактически принижает значение вклада Пушкина в мировую культуру.
…Заканчивая рассмотрение содержания «Бориса Годунова» (в совершенно частном, чисто структурном его аспекте, не претендуя на освещение всех его сторон, большинство из которых подробно разобраны пушкинистами с позиций истории литературы), позволю себе только откомментировать очень тонкие наблюдения, которые встречаются в критической литературе. Некоторыми исследователями высказана мысль, что «драма» в том виде, как ее сдал в печать Пушкин, была предназначена не для постановки на сцене, а для чтения. Ими же отмечена странность в прорисовке образа Самозванца; образа, который в разных эпизодах видится как механический набор отдельных, ничем не связанных между собой кусков. Добавлю к этому: отмеченное явление – один из наиболее типичных признаков наличия мениппеи, в которой отдельные куски образа связываются особым композиционным приемом, который проистекает из психологических особенностей образа рассказчика-персонажа (случай «онегинской» Татьяны). В таком случае драма фактически превращается в роман- мениппею (например, «Гамлет» Шекспира или «Кабала святош» М. А. Булгакова), которую поставить на сцене как обычную пьесу в принципе невозможно.
Мне могут возразить, что в «Борисе Годунове» нет ни того внешнего рассказчика, который ведет повествование в пьесе Булгакова, ни того персонажа, который ведет сказ в «Гамлете». Согласен – нет. В материальном тексте. Но фактом пародирования этот рассказчик фактически введен в корпус произведения – не на материальном, а на интеллектуальном уровне.
Рассказчик, интенция которого вытекает из понимания обобщенного образа всего творчества Катенина, его характерной художественной манеры, в рамках которой создание цельного высокохудожественного образа просто невозможно.
Что же, осознание этого факта опровергает наработанные пушкинистами выводы? Отнюдь – только придает им дополнительное содержание, а от этого художественное восприятие может только выиграть. «Нестыкуемые куски» образа Самозванца воспринимаются теперь как пародирование различных образов, вышедших из-под пера Катенина, который всю жизнь искал свою творческую манеру, но так и не смог ее найти.
…Логика изложения результатов исследования все-таки вынуждает отойти от хронологической последовательности. Как ни странно, но Катенин, по всей видимости, не сразу понял, что является объектом пародирования в «Годунове». В письмах к Н. И. Бахтину он стал выражать свое неудовольствие тем, что лавры «первооткрывателей» «белого» пятистопного ямба приписываются Пушкину и Жуковскому{49}. По всей видимости, такие настроения дошли до Пушкина, а он никогда ничего не оставлял неотвеченным. И он ответил Катенину великолепным этюдом в виде сорока пятистопных рифмованных октав, которыми опроверг его утверждение о трудности подобрать по две строенных рифмы на каждую октаву из-за якобы бедности русского языка.
Первые восемь строф «Домика в Коломне» из сорока – едкая издевка над теорией октав Катенина: вот тебе, «милый мой», ответ на твое письмо издателю «Сына отечества» с изложением твоей теории – помнишь, упоминанием о глаголе piombare я предупредил тебя, что читал его; получи-ка при настоящем ни много ни мало, а целых сорок октав пятистопника, с любимой тобой цезурой на второй стопе; обрати, приятель, внимание, что для каждой из сорока этих строф мне удалось подобрать в русском языке по две тройных рифмы – итого восемьдесят; понял ли ты, что строфика «Бориса Годунова» – вовсе не плагиат, а пародия на твою бездарность?{50}. А теперь, милый мой, читай остальные тридцать две октавы и
