естественное стремление отвернуться и сделать вид, что ничего такого не может быть, потому что такого не может быть никогда… И тем не менее, такое есть, и оно кричит само за себя… И если Пушкин демонстративно выставляет эти «уши» напоказ, то необходимо разобраться, в чем дело. Иначе как можно говорить о постижении содержания этого произведения?
Нет, я вовсе не стремлюсь оспаривать установившуюся трактовку содержания «Годунова» – я полностью с нею согласен – на определенном этапе постижения этого содержания, если быть более точным. Ведь «уши», если с ними разобраться, эту трактовку вовсе не отвергают; наоборот, они подтверждают ее, насыщая более глубоким смыслом. Так что не нужно бояться смотреть правде в глаза – ничего страшного там нет.
…А есть просто целомудренно-демонстративная, юродиво-гениальная бездарность, которая до сих пор не названа этим определением только лишь потому, что вышла из-под пера самого Пушкина. Действительно, если пятистопный ямб белый, если это – часть художественного замысла, то он должен быть именно белым и только белым во всем тексте – таковы нормы эстетики, которые мы не устанавливаем, а всего лишь принимаем как объективный, не зависящий от нашей воли закон человеческого восприятия.
Конечно, некоторые исследователи берут на себя смелость робко отмечать наличие в этом белом пятистопнике не только рифмованных мест, до даже презренной прозы. Не углубляясь, правда, в этот вопрос – за Пушкина неудобно – что вот ведь, не сумев подобрать достаточного количества для такой «большой формы» рифм, схалтурил… Конечно, каждый понимает, что если к раме картины Шишкина «Утро в сосновом лесу» прицепить настоящие, живые, пахнущие натуральной смолой сосновые лапы, то картина перестанет быть таковой, она перейдет в другой жанр – либо коллажа, либо диорамы… Законы эстетики устанавливают четкие границы видовой и жанровой условности, без которых не может быть искусства вообще.
Знаем мы формулировку этих законов или нет, они, все равно, четко срабатывают на уровне нашего интуитивного восприятия. И когда мы в белом пятистопнике наталкиваемся на полосу рифмованных стихов, то это не может не восприниматься как насилие над законами эстетики, сколько бы мы из уважения к памяти Пушкина ни пытались подавить в себе внутренний протест, вызываемый интуитивным представлением о художественности.
Презренная проза… Сколько было сказано совершенно справедливых слов о том, как гениально сумел Пушкин сымитировать разговорную речь в рамках строгого, самим же установленного канона «онегинской строфы», ни разу не нарушив чередования рифм и не сбившись с четырехстопного ямба… И, если в это же самое время, создавая «Годунова», он «не может» сыскать нужного количества рифм, сбивается на «настоящую», «подлинную» прозу, которая в данном случае сродни таким же подлинным сосновым лапам на писаной маслом картине, то давайте просто возьмем да и не поверим ему. И этим неверием своим подтвердим свое отношение к Пушкину и воздадим ему должное как гению.
И вот теперь все становится на свои места: проклятый вопрос «Почему?!» сразу обретает иную формулировку: «Зачем?» А корректное формулирование вопроса – уже половина правильного ответа.
Теперь осталось только мысленно представить себе Пушкина в обстановке 1824-1825 гг. и вспомнить один из законов эстетики, сформулированный М. М. Бахтиным: всякое высказывание предполагает диалог с кем-то; в данном случае – диалог Пушкина с потенциальным читателем «Бориса Годунова» именно 1824-1825 годов. Теперь осталось уже совсем немного – поставить себя на место этого потенциального читателя и его глазами посмотреть на текст «драмы».
Да, этот читатель действительно увидит в этом тексте все то, о чем сейчас пишут комментаторы «Годунова». Но он увидит и нечто другое, ускользнувшее от внимания комментаторов; он безусловно узнает в пушкинском творении нечто навязшее на зубах и до боли знакомое: драму Катенина «Пир Иоанна Безземельного» – во всей ее великолепной бездарности…
Эта драма, «… где поэт явился одним из предшественников Пушкина в применении «романтического» размера – безрифменного пятистопного ямба – в драматическом произведении, представляет интерес как первый опыт исторической драмы в русской литературе, созданной по принципам вальтер- скоттовского романа» (Г. В. Ермакова-Битнер, с. 30).
Все было бы хорошо, если бы у Катенина этот размер с цезурой на второй стопе действительно был безрифменным. Но ведь еще в 1820 году, формулируя свою теорию пятистопного ямба с цезурой на второй стопе (применительно к переводу «торкватовых октав»), Катенин сетовал, что «подыскивать» рифмы в русском языке трудно. Пушкин читал это, о чем просигнализировал Катенину упоминанием об итальянском глаголе piombare. И, работая над формой своего ответа на катенинские «Сплетни», он взял в качестве матрицы незаконченный, но поставленный на сцене «Пир Иоанна Безземельного» с вкраплениями рифм в белый пятистопный ямб, чем Катенин подтвердил беспомощность своего «стихотворческого дарования» (повторяя слова Вяземского). Иногда это произведение называют «прологом», продолжения которому так и не последовало – похоже, Пушкин своим «Годуновым», и особенно «Домиком в Коломне», отбил у Катенина охоту и заниматься «белыми» стихами, и брать за основу своих произведений работы зарубежных авторов.
Нет, в «Борисе Годунове» Пушкин не проявил собственную неспособность подбирать рифмы; он просто спародировал бездарность Катенина. Причем положил в основу истинно романтического произведения события из отечественной истории в пику Катенину, утверждавшему, что в ней отсутствует какая- либо почва для романтизма. То есть, созданием этой «драмы» Пушкин не преодолел романтизм, а, наоборот, утвердил его. Потому что «отход» Пушкина в одночасье от романтизма и переход к реализму – один из мифов нашей филологии, исходящей из установки, что реализм выше романтизма и что Пушкин, как первый поэт, просто обязан быть реалистом, причем стать таковым, преодолев романтизм, быстрее других. Поэтому осмелюсь не согласиться с утверждением С. М. Бонди о том, что «… в этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления»
