соседи». – Там же). «За полночь. Июньские сумерки слились с рассветом» (Он же. «На невском пароходе». – В его сб. «Саврасы без узды». СПб., 1880).

«Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, – писал В. Б. Шкловский, – нужно извлечь его из числа фактов жизни <…> Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится»[278]. Именно этого и не делала лейкинская сценка. Изображенные в ней вещи прочно сидят в своих обжитых гнездах, входят в систему привычных, обыденных связей.

Молодой Чехов написал около полутораста сценок. Повлияли ли на него особенности предметной изобразительности, сложившиеся к тому времени в этом жанре?

Для Чехова с самых первых его шагов в литературе неприемлема позиция включенности автора в изображаемый мир и актуальна оппозиция: мир «наш» – «другой мир» (слова из «Учителя словесности»). Первый целиком принадлежит его героям; рассказ о нем часто им же и передоверяется – как, например, в «Торжестве победителя» (1883): «Козулина вы не знаете; для вас, быть может, он ничтожество, нуль, для своего же муравейника[279] он велик, всемогущ, высокомудр». Мир изображен изнутри, повествовательная маска – человека из описываемой среды. Благодаря этому всякая «обыкновенная» обстановка оказывается изображенной под совершенно иным, остраненным углом зрения: «Дверь самая обыкновенная, комнатная. Сделана она из дерева, выкрашена обыкновенной белой краской, висит на простых крючьях, но… отчего она так внушительна? Так и дышит олимпийством!» («Совет», 1883). Тем более что повествователь, как правило оговорив заурядность описываемого, все же в нескольких выразительных деталях дает его вполне индивидуальное изображение: «Имя сему товарищу – легион <…> подобен себе подобным. Говорит в нос, буквы „к“ не выговаривает, ежеминутно сморкается» («Случай из судебной практики», 1883).

В ранних рассказах Чехова встречаются типичные для сценки 70–80-х годов краткие указания на обстановку: «Земская больница. Утро» («Сельские эскулапы», 1882). «У Захара Кузьмича Дядечкина вечер» («Мошенники поневоле», 1882). «Лидия Егоровна вышла на террасу пить утренний кофе» («Герой- барыня», 1883). «В комнате, прилегающей к чайному магазину купца Ершакова, за высокой конторкой сидел сам Ершаков» («Писатель», 1885).

Этот прием, безусловно, повлиял на характерные, навсегда сохранившиеся у Чехова начала рассказов с их резким подступом к повествованию и свободным, без предварительных объяснений, вводом реалий: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол» («Учитель словесности», 1894); «Донецкая дорога» («В родном углу», 1897). «На самом краю села Мироносицкого…» («Человек в футляре», 1898); «Под вербное воскресенье в Старо- Петровском монастыре шла всенощная» («Архиерей», 1902).

Но замечательно то, что у раннего же Чехова этот вещный прием соседствует с другим, не имеющим параллелей в узусе юмористической сценки: указание на обстановку осложняется окружающим предмет некоторым эмоциональным ореолом, создаваемым как самим подбором предметов, так и их качеств по некоему единому признаку. «Цирульня маленькая, узенькая, поганенькая. Бревенчатые стены оклеены обоями, напоминающими полинялую ямщицкую рубаху. Между двумя слезоточивыми окнами – тонкая, скрипучая, тщедушная дверца, над нею позеленевший от сырости колокольчик»[280] («В цирульне», 1883). Этот эмоциональный тон поддерживается и на языковом уровне – определенным подбором экспрессивных суффиксов, эмоционально окрашенных эпитетов и сравнений. Потом такой способ был закреплен изображением вещей через восприятие героя. У позднего Чехова этот прием безмерно усложнился (ср., например, эмоциональные поля таких рассказов, как «Убийство», «Архиерей»). Но и в ранних рассказах эта эмоциональная связанность уже была одним из действенных средств превращения изображаемой вещи в художественный предмет, заряженный тем же зарядом, что и все художественное поле рассказа в целом.

Чехов достаточно быстро воспринял прием лаконического изображения через «социальный» предмет как обстановки, так и персонажей. Социальность костюма стала нередким мотивом в его рассказах, вплоть до того, что выделилась в самостоятельный сюжет. На путанице с костюмом (хозяйская дочь одета как горничная) основана коллизия маленькой сценки «Неудачный визит» (1883). Красная генеральская подкладка выполняет фабульные функции в рассказе «Герой-барыня» (1883). В «Знакомом мужчине» (1886) мотив соответствующего наряда – «высокой шляпы» и «туфель бронзового цвета», без которых героиня чувствует себя «точно голой», – пронизывает весь рассказ. Но «социальные» предметы чеховской прозы связаны с вещами-знаками сценки юмористических журналов разве что осознанием самой возможности репрезентации; предмет Чехова при этом всегда – живописный предмет. В рассказе «Егерь» (1885) и красная рубаха, и «латаные господские штаны» героя, и его «белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича», вполне характеристичны. Но эти же детали, особенно белый картузик, оказываются – для финала рассказа – чрезвычайно важными и колористически: «Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге… <… > Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк <…>. Виден только один картузик, но… вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу, и картузик исчезает в зелени. „Прощайте, Егор Власыч!“ – шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидеть белый картузик».

Рассказ «Кулачье гнездо» (1885) начинается с упоминания «барской усадьбы средней руки». Лейкин или Мясницкий этим бы, скорее всего, и ограничились. В сценке Чехова, однако, после этого дается несколько редких, но выразительных живописных и эмоциональных деталей: «унылые» и «покрытые ржавым мохом крыши», «гниющие бревна» и т. п. Иногда эта живописность вещей и красок интерьера обнажается самим повествователем: «Большая бронзовая лампа с зеленым абажуром красит в зелень a lа „украинская ночь“ стены, мебель, лица… Изредка в потухающем камине вспыхивает тлеющее полено и на мгновение заливает лица цветом пожарного зарева; но это не портит общей цветовой гармонии. Общий тон, как говорят художники, выдержан» («Живая хронология», 1885).