имеет такой традиционный изобразительно-предметный сегмент текста, как пейзаж.

Можно сказать, что пейзаж шестидесятников, при всех их индивидуальных различиях, противопоставлен пейзажу предшествующей литературной традиции в целом. И дело даже не в том, что, например, у Н. Успенского «рисуется угрюмая, тоскливая природа» и «очень редко встречаются зарисовки жизнерадостного, бодрящего пейзажа»[273], хотя это само по себе справедливо. Дело в отсутствии стороннего, наблюдательского отношения к природным явлениям как у героев, так и у самого повествователя. Природа – не фон, но место их жизни и труда. Таков, как правило, деревенский и урбанистический пейзаж у Г. Успенского, данный также соотносительно с жизнью и повседневными нуждами его героев. Для них природа, ее жизнь, ее явления – это то, с чем они связаны и от чего зависит их существованье: «Заморенный городом, Михаил Иванович благоговеет перед природой, как не может благоговеть деревенский житель <…> Но <…> на каждом шагу попадались вещи, где Михаилу Ивановичу выглядывал чужой труд, потраченный без толку» («Разоренье», 1869). От подобных мыслей не может освободиться даже «посторонний наблюдатель» в «Провинциальных эскизах» (1866); окрашенные в более общие эмоциональные тона, его мысли, однако ж, текут по тому же руслу.

Но выберем противоположный пример. Повесть Слепцова «Трудное время» начинается с пейзажа почти тургеневского: «Сквозь жидкий дубняк и орешник беспрестанно то там, то сям проскакивали лучи покрасневшего солнца, по верхушкам птицы порхали. Лес зардел, стал все мельче да мельче, солнце разом выглянуло над кустарником…»

Пейзаж нацелен на собственно живописное изображение; социальные приметы в конце («почерневшие скирды», «помещичий дом») минимальны. Однако завершается пейзаж сценой, корректирующей только что данную картину во вполне определенном крестьянско-экономическом аспекте: «– Экое место! – вслух сказал проезжающий. – Место потное, – от себя заметил ямщик. – Годом бывает, сена родятся богатые…»

В рассказе Н. И. Наумова «У перевоза» (1863) в вечернюю картину, целиком построенную на игре света, вдруг вторгается мотив из совершенно другой сферы: «Сумрак постепенно охватывал предметы, сливая их в одну непроницаемую массу. На противоположном берегу кое-где на плотах и барках засверкали огоньки, разведенные бурлаками для варения скудного ужина, и красные полосы света ложились от них по реке. Над лугами белой волнующейся пеленой носился туман». Или – в более позднем его же рассказе: «– Какие благодатные места у вас, – сказал я, любуясь на снеговые горы Алтая с бледно-розовыми вершинами <…> – По этим местам только жить бы да жить нашему брату, а <…> мается народ-то…» («Паутина», 1880).

Даже у А. И. Левитова, наиболее тяготеющего к современной ему традиции изобразительного и поэтического пейзажа и находившегося под влиянием то гоголевской, то тургеневской манеры, эта тенденция ощутима достаточно явственно. Пейзаж, начатый с «прозрачных, летучих тучек», «огненного шара солнца», заканчивается описанием «убогой бобыльей избенки», у которой свет этого солнца «нисколько не подкрашивал ни ее треснувших глиняных стен, ни черной растрепанной крыши» («Соседи»).

Читателю не дано забыться: редкие традиционные описания природы нечувствительно переходят в характерную для шестидесятников социальную плоскость. Это явление захватило и некоторые направления поэзии – и прежде всего так называемую «некрасовскую школу» (М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.). Напомним, что почти все эти поэты, как и Г. Успенский, Н. Успенский, Ф. Решетников, Н. Наумов, участвовали в сатирических и юмористических журналах 60-х годов – «Искре», «Гудке», «Будильнике».

Усилиями писателей-шестидесятников такие социально ориентированные описания обстановки вообще и природы в частности сами создали традицию, в 80-е годы уже эксплуатировавшуюся малой прессой. Таков, например, привычный полуфамильярный пейзаж с «социальными мотивами» у И. Мясницкого: «Из-за темной гряды облаков выплыла луна и облила молочным светом поля и тощий кустарник с почерневшими пнями, немыми свидетелями беспощадной эксплуатации господина человека…» («В ярмарку едут». – В его сб. «Смешная публика» М., 1885).

В пейзаже лишь наиболее отчетливо видна общая тенденция отношения к предмету, проявившаяся и в других сегментах вещного мира – интерьере, портрете.

Укрепляя представление о связи человека и вещи и в этом свете утверждая предмет как прежде всего социальный, шестидесятники одновременно обостряли в литературе внимание к предмету вообще.

Общее направление движения предметной изобразительности «посленатуральной» литературы в ее массе[274] было – от предмета изобразительно-социального (социальность – один из элементов, и отнюдь не главный) к социально-изобразительному (социальное – на авансцене). У шестидесятников, более близких к литературной традиции (Слепцов, Помяловский), интенсивность этого процесса была слабее, у других, демонстративно традиции противостоявших (Н. Успенский), она была выражена резче.

На крайнем фланге этого движения возникла сценка – один из центральных жанров массовой литературы 70–90-х годов (о возникновении и развитии жанра в целом см. гл. II, § 3–5).

Процесс усвоения сценкой новых принципов предметной изобразительности очень хорошо виден на примере литературного пути Лейкина – в недрах творчества «отца сценки» закреплялись и формировались основные ее черты. В его первых, близких к физиологическим очеркам произведениях начала 60-х годов, таких как «Апраксинцы», «Биржевые артельщики» (см. гл. II, § 5), ранних повестях, предмет достаточно живописен; в произведениях «большого» жанра – крупных рассказах и повестях – это качество сохраняется и в 80-е годы. «На столе горит сальный огарок, вставленный в железный