подсвечник, и тускло освещает закоптелую внутренность избы <…> В избе душно, пахнет сыростью, махоркой и тулупом. Тишина стоит невозмутимая и лишь изредка прерывается треском сверчка за печкой да падением с потолка на пол неосторожного таракана» («Человек божий». – В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879). Но постепенно, вместе с быстро развивающимся в творчестве Лейкина жанром сценки, вещная изобразительность уходит все более и более из его описаний. (На чисто речевом уровне это ощущается в стремлении к сухому, безэпитетному, «протокольному» авторскому повествованию, почти лишенному тропов.) Вводимые в описание вещи выполняют функцию социального знака. «Мчались в колясках офицеры в парадной форме, летели на лихачах купеческие сынки в ильковых шинелях и глянцевых „циммерманах“. У подъездов вылезали мундирные чиновники в треуголках. У некоторых из-под шуб выглядывали белые штаны с лампасами» («Новый год. Сцены». – В сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871).

Будучи конкретными предметами одежды, обстановки, такие социальные «знаки» имеют фактуру, цвет и в этом смысле обладают известными пластическими и живописными качествами, но совершенно очевидно, что для автора эти их свойства второстепенны и даже третьестепенны: «Народ кишмя кишит на вокзале. Плебс перемешался с аристократией. Белеется фуражка кавалергарда, и блестит ярко наутюженный „циммерман“ апраксинца» («В Павловске». – В сб. «Саврасы без узды. Юмористические рассказы». СПб., 1880). Автору важно отметить не колористический контраст, но прежде всего то, что эти цвета указывают на социальную пестроту привокзальной толпы[275]. Можно было бы сказать, что в первое десятилетие литературной работы Лейкин, вводя в прозу новые предметы, их изображал, а позже – все чаще только обозначал, называл, полагая их читателю известными – и отчасти из его же, лейкинских, сценок, десятилетиями появлявшихся еженедельно в «Петербургской газете», «Стрекозе», «Осколках».

Найденное и утвержденное шестидесятниками было воспринято лейкинской сценкой – в соответствии с целями жанра – в неосложненном, наиболее простом виде.

Лейкин имел своего читателя, хорошо понимавшего этот назывательный предметный язык. «Он – служитель минуты, – писал о Лейкине Арс. Введенский. – Обязательно связанный с изучением, с наблюдением внешних сторон жизни главным образом <…> он имеет право на значение, пока эта внешность существует; пройдет она – и с ней вместе исчезнет и самая возможность смеха над нею»[276].

Этот способ предметной описательности получил широкое распространение во всей обширной сценочной беллетристике, став основным у И. А. Вашкова, А. М. Герсона, А. М. Дмитриева (Барон И. Галкин), Ф. В. Кугушева, И. Мясницкого (И. И. Барышева), А. Я. Немеровского, Д. Орлова, А. М. Пазухина, А. П. Подурова, А. А. Плещеева, Л. Г. Рахманова, А. В. Ястребского и др.

Назывательность в сценке имела и другой исток. Сценка, уходя корнями в натуральную новеллу с ее развитым диалогом и – ближе – в сцены шестидесятников, безусловно, в какой-то мере заимствовала у них саму идею построения литературного текста с подчиненной ролью повествовательной части по сравнению с диалогической. Но и шестидесятники, и тем более натуральная новелла не могли служить образцом «назывательного» отношения к вещи; там все было не столь однозначно; исток лежал ближе.

Породившие сценку сцены взрастали на границе повествовательного и драматического жанров. Массовые журналы 50–60 -х годов в большом изобилии печатали небольшие сочинения, формально относящиеся к драматическому роду – слева назывался персонаж, справа шла его речь; в скобках следовали ремарки: «горячась», «со слезами». Но на самом деле эти сцены представляли собою некий синкретический жанр: наряду с несомненными драматическими признаками они имели не менее показательные прозаические – в виде обширных вставок повествовательного характера. Юмористические и иллюстрированные журналы рубежа 50–60-х годов зафиксировали немало подобных «гибридов». Таков, например, «драматический этюд» «Разговор в Невской карете» в «Весельчаке» 1858 года (№ 15, подпись: Незаметный), в котором отвергается разделение на явления и обговаривается постепенный ввод действующих лиц: «Ход действия совпадает с ходом публичной невской кареты, потому что происходит внутри оной. Действующие лица покуда: апраксинский купец, негоциант насчет живой скотины и пальто-пальмерстон, лицо довольно подозрительное, впрочем, без слов. <…> Явления не обозначаются, потому что они зависят не от воли автора, а от произвола лиц, жаждущих воспользоваться за гривенник неисчерпаемыми удобствами кареты Невского проспекта». Далее следуют реплики действующих лиц, обозначенные сценическим образом.

Обстановочные ремарки часто и формально строятся уже как повествовательный текст. Такого рода вводящие описания часты в «картинах» старого «Будильника», встречаются среди многочисленных драматических сцен «Гудка» (с подзаголовками типа «сцена в харчевне», «сцена на Щукинском дворе»): «У дверей лавки стоит молодой купчик, одетый с претензией на франтовство; мимо идет пожилой букинист; под мышкой у него связка старых книг» («Прогресс и мозгобесие». – «Гудок», 1862, № 34).

Повествовательные мотивы вторгаются и в списочные характеристики действующих лиц:

«Дуганин Селиверст Прохорыч. Вышел из той среды, которая даже сегодня хранит в себе семейное начало и патриархальные нравы, выражающиеся в заушении чад и домочадцев и т. д. В древности именовался канальей, но в настоящее время имеет возможность именовать оною кличкой других. Суров и даже мрачен; чрево имеет упитанное и браду умащенную.

Нестроев Павел Александрыч. Горяч.

Сопликов Дмитрий Семеныч. Десятая спица в колеснице; из себя невзрачен, робок» (К. Бабиков. «Караси и щуки». – «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», 1862, № 23).

Анонимная сцена в «Осе» (1864, № 15) в экспозиции содержит субъектно-авторские повествовательные приметы: «Общая зала в трактире; за