В противоположность одномерному предмету «лейкинской» сценки чеховский художественный предмет входит одновременно в несколько рядов – социальный, живописный, эмоциональный. Хотелось бы видеть здесь один из истоков знаменитого чеховского настроения, слагающегося, в частности, из определенного предметного подбора, что очень хорошо понял ранний МХТ.

Вещный мир раннего Чехова внешне очень похож на мир литературы малой прессы – тот же набор предметов, того же «реального» размера; впечатление поддерживается обыденностью фабул. Но между предметами этой литературы и эмпирическими вещами нет непреступаемых границ – два круга всегда готовы слиться в один. Чеховский предмет от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.

Еще более велика разница на повествовательном уровне – также при сходстве формального строения и известном влиянии сценки на Чехова. Определяющая ее черта – полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. Но вместе с ним исчез и автор – носитель целостного художественно-идеологического отношения. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова.

По своим функциям, задачам и месте в системе современных ей литературных жанров сценка нацелена на изображение обыденного, рядового, повседневного бытового положения – это «эпизод», «картина», «снимок», «дагеротип». После обозначения социальной принадлежности героев и типических черт «обыкновенной» обстановки она как бы ослабляет вожжи; позволяется включать не только то, что характерно, существенно, важно, но и то, что просто любопытно, завлекательно, злободневно, смешно.

Уже в первых рассказах Лейкина, помеченных подзаголовком «сцены», находим единичную или редкую, курьезную деталь, относящуюся к внешности, поведению персонажей, обстановке. «На другой день поутру у крыльца с навесом, около ушата с помоями, на поверхности которых плавали обглоданные лимонные корки, уголья, вытрясенные из самовара, и яичная скорлупа[281], стояли две женщины» («Похороны. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Повести, рассказы и драматические сочинения. Т. I. СПб., 1871). «Мужики вошли в столовую <…> парильщик кашлянул, хотел плюнуть, но, не нашедши на полу приличного места, плюнул в руку и отер ее о тулуп» («Новый год. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Сцены из купеческого быта. СПб, 1871). «Двор был грязный; попадались какие-то навесы с стоящими под ними телегами, амбары; на дверях одного из амбаров было написано: „я картина, а ты скотина“ («У гадалки». – В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).

Правда, предметы этого рода не могли присутствовать в сценке в таком изобилии, как в натуралистическом романе 80-х годов, – из-за краткости собственно повествования. Но сценка показывала возможность включения такого предмета, она прививала вкус к детали, не связанной с основной темой, а возникшей здесь же, в процессе действия, детали ситуационной, сиюминутной.

После опыта натуральной школы русская литература сохранила внимание к вещи и даже усилила его (в социально направленном аспекте у шестидесятников). Но литературное мышление менялось – это было уже другое внимание.

Натуральная школа внимательна к подробностям, даже мелочна и микроскопична. Но суть ее к ним отношения очень точно выразил Ап. Григорьев: «Манера натуральной школы состоит в описании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимости»[282]. Предмет у нее существовал как предмет для – для изображения сословия, профессии, уклада, типа, картины. Теперь, в 70–90-е годы, введение вещи уже не было так жестко детерминировано конкретным заданием. Возрос интерес к предмету вообще.

В наиболее крайних формах это отношение к предмету появилось позже – в творчестве русских натуралистов 70–90-х годов: П. Д. Боборыкина, Б. М. Маркевича, В. П. Авенариуса, Вас. И. Немировича-Данченко, А. В. Амфитеатрова и других, сильно отошедших от традиций натуральной школы, от «физиологий», «в которых „низменная“, „пошлая“ природа нередко аналитически воспроизводилась, художественно исследовалась, но отнюдь не „воспевалась“»[283].

В. В. Вересаев, вспоминая описательство натуралистов, замечал: «Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос… губы… волосы… И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовой скатертью с разводами; вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев… Комод в углу… В другом углу… И так дальше»[284].

При таком методе в орбиту описания действительно попадало «все»; автор-натуралист описывал «каждую вещицу в комнате, каждую шпильку в голове своей героини»[285]; упреки критики в «фотографизме» были вполне справедливы. Но сложность заключалась в том, что новое отношение к предмету натурализмом и такими ясными случаями не исчерпывалось.

Писатели самых разных художественных устремлений и творческих индивидуальностей демонстрировали пристальное внимание к вещному миру; литературная критика вторила им. Как в 20-е годы XIX века возникло целое ответвление «стилистической», или «лингвистической», критики, так лет сорок спустя получила большое распространение своеобразная «вещная» критика, рассматривавшая литературные произведения с точки зрения предметной точности, меткости, широты вещного диапазона; такие разборы занимали существенное место в критических статьях[286]