«– Это ужасно! Это ужасно! Как мне быть? – повторяла она, качая головой и глядя на свои чистые и розовые ногти (это непременно тоже нужно почему-то)»[301]. «Да! – сказал тот-то, поглядывая искоса на свой отлично вычищенный с утра сапог»[302].

И сравним у Чехова:

«– Я прожил с нею два года и разлюбил… – продолжал Лаевский. <…> – Эти два года были – обман.

У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты. И теперь он делал то же самое».

«Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал…» («Дуэль», 1891).

Можно подумать, что Леонтьев, придумывая свои примеры в 1890 году, читал чеховскую «Дуэль» до ее опубликования!

Литература менялась, новые принципы изображения распространялись широко, захватывая в свою орбиту разных писателей и самые различные жанры. Совершенно особым, часто смещенным и в этой смещенности наиболее отчетливым образом эти принципы проявились в юмористической прессе. Без рассмотрения литературы этой прессы анализ истоков чеховской поэтики был бы неполон.

Итоги художественной эволюции Чехова были грандиозны, и современникам, читавшим его в юмористических и иллюстрированных журналах 80-х годов, конечно, невозможно было их предвидеть. Даже если оставить в стороне чеховские «мелочишки» вроде юмористических календарей, афоризмов и проч. и взять только рассказы-сценки, то и тогда дистанция между Человеком без селезенки и Чеховым на первый взгляд представляется огромной. Н. К. Михайловский так и писал: «Трудно <…> найти какую-нибудь связь между „Мужиками“ и „Ивановым“, „Степью“, „Палатой № 6“, „Черным монахом“, водевилями вроде „Медведя“, многочисленными мелкими рассказами»[303]. Действительно, нелегко было представить, что та школа, которую Чехов прошел в юности, оказала существеннейшее влияние на образование важнейших черт художественной системы, явившейся новым словом в литературном развитии XIX века. Но случилось именно так.

Тот же Михайловский говорил о Гл. Успенском, что он начал «свою литературную деятельность отрывками и обрывками, и не только не отделался от этой юношеской манеры, но с течением времени точно укрепился в сознании законности и необходимости этого рода литературы <…> Успенский начал писать очень рано, в том почти юношеском возрасте, когда внешние влияния особенно сильно действуют на не окрепшую еще манеру писания и надолго, а иногда раз и навсегда кладут на нее свою печать»[304]. Роль этой ранней деятельности критик считал отрицательною; впоследствии он точно так же оценит и школу, пройденную в молодости Чеховым. Но сама мысль о влиянии этой школы на все последующее творчество безусловно верна.

Мысль эта в самом общем виде высказывалась неоднократно. О том, что «будущий Чехов <…> уже целиком сидел в развеселом юмористе „Пестрых рассказов“», писал еще А. Г. Горнфельд[305], о связи поэтики позднего Чехова с поэтикой раннего говорили Ю. В. Соболев, А. Б. Дерман, Л. М. Мышковская; А. И. Роскин выражал уверенность, что «будущие исследователи покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того, исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось „юмористическим происхождением“ Чехова»[306]. Задача, таким образом, заключается в том, чтобы исследовать эту проблему конкретно.

Прежде всего необходимо рассмотреть вопрос о том, как влияли жанры, приемы, манера, сама атмосфера малой прессы на вступившего в литературу писателя.

Литература всякой эпохи представляет собою систему, признанную «обслуживать определенные литературные и нелитературные потребности и обладающую некой внутренней устойчивостью»[307]. Появление новых жанров означает возникновение новых литературных и общественных потребностей, появление нового читателя.

В 60–70-е годы XIX века один за другим стали выходить все новые и новые юмористические журналы. Если в конце 50-х годов было всего два-три таких журнала («Весельчак», «Искра», приложение «Свисток»), то в следующее двадцатилетие число их приблизилось к нескольким десяткам. Оперативные, гибкие жанры юмористических и иллюстрированных журналов отражали те современные явления, которые до них были в ведении физиологического очерка, жанра путешествий, описательного очерка: старые жанры в новых условиях эти функции выполнять уже не могли. Юмористические и иллюстрированные журналы 60–80-х годов, вроде старого «Будильника», «Волны», «Иллюстрированного мира», «Света и теней», «Мирского толка», были новым типом демократического чтива, прообразом русских журналов для семейного чтения, таких как «Нива» и «Огонек», много послуживших культурно-просветительским целям в конце века.

Юмористика всегда ориентирована на современность – на сегодняшние бытовые, общественные, политические коллизии. Она живет сиюминутным – реалиями, знакомыми читателю, намеками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты, – словами из модных романсов, шансонеток, песенок, шлягеров, заглавиями имеющих успех романов, пьес, фильмов, эстрадных ревю. Это утверждение не опровергается феноменом сохранения юмористичности произведения во времени – общеизвестно, какая значительная часть смешного пропадает и не воспринимается без