. Так, в первых отзывах о «Губернских очерках» говорилось, что в них является писатель «несомненно обладающий знанием дела и пониманием быта, им изображаемого», который он умеет нарисовать во всей «верности и основательности подробностей»[287]. «Для будущего историка русского общества, – писал позже другой критик, – не будет более драгоценного клада, как сочинения г. Салтыкова, в которых он найдет живую и верную картину современного общественного строя. Люди, нравы, а главное, условия жизни – все для него станет понятным и ясным»[288]. Сам Салтыков-Щедрин, в рецензии 1871 года трезво оценивавший рассказы Лейкина как «материал, имеющий скорее этнографическую, нежели беллетристическую ценность», при этом замечал: «Г. Лейкин принадлежит к числу писателей, знакомство с которыми весьма полезно для лиц, желающих иметь правильное понятие о бытовой стороне русской жизни. <…> Читатель не встретится ни с законченною драмой, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно» [289]. Бытовую точность народников отмечал Г. В. Плеханов: «Произведения наших народников-беллетристов надо изучать так же внимательно, как изучаются статистические исследования о русском народном хозяйстве или сочинения по обычному праву крестьян»[290] .

Новые тенденции предметного изображения распространились широко. Их тотчас же обнаружила критика, ориентировавшаяся на классические эстетические каноны. Насколько эти тенденции противоречили таким канонам, очень хорошо показывает отзыв 1855 года П. В. Анненкова о Тургеневе. У него критик находил некоторые погрешности против «эстетической точки зрения», когда подробность является «почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той среды, где заключена, принять особое, своеобычное развитие»[291] . Многие лица Тургенева «еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве»[292]. «Неразумные случайности» Анненков видел уже у Тургенева! Спустя столетие, после опыта Л. Толстого, Чехова и всей новейшей литературы представить это трудно, а детали, «не имеющие смысла», если они не указаны критиком конкретно, найти просто невозможно.

Через десять лет о «ненужных» подробностях писал А. В. Дружинин – на этот раз применительно к прозе молодого Льва Толстого: «Во всем рассказе есть подробности ненужные <…>. Описание лошадей с их спинами, физиономиями, кисточками на сбруе, колокольчиками, изображение извозчиков со всеми частями их наряда совершенно верны, но местами излишни. Нет сомнения, что автор рассказа превосходно высмотрел и воспринял душою все то, о чем он беседует с нами, но <…> он не сделал надлежащего выбора из своих впечатлений»[293]. Он же считал, что в «Неточке Незвановой» Достоевского «соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями»[294]. Детали такого рода были прямым признаком нелитературности – это очень хорошо видно из редакционного сопровождения одной из публикаций в «Современнике». «Редакции „Современника“ <…> легко было бы уничтожить некоторые строки, которые, может быть, не понравятся современному критику, ищущему во всем художественной целостности и замкнутости, всюду преследующему идею; но она не сделала этого и не находила нужным, потому что сохранение некоторых добродушных черт, некоторых, по-видимому, излишних подробностей, не только не умаляет достоинства сочинения, – напротив, оно от них выигрывает в степени доверия, получаемого читателем к рассказу автора»[295].

Наиболее развернуто и страстно против приемов новой предметной изобразительности и в 60-е, и в 80-е годы выступал К. Н. Леонтьев, с большим искусством отыскивая «неуместные черты» в художественном «языке» этих лет. Характерно, что в поздней, последней своей работе в качестве главного объекта нападок он выбирает Л. Толстого (давно провозглашенного самим же критиком гениальным художником), который широко «пользуется этими дурными привычками общей школы»[296].

Свои претензии к Толстому (и всей «новейшей русской литературной школе») К. Леонтьев излагает очень ясно, на многочисленных иллюстрациях. «Например: Наташа без всякой нужды ударяется в дверь головой, когда, по возвращении в разоренную Москву, впервые встречается с Пьером и, взволнованная, уходит. Мне так кажется: если бы она ударилась об дверь перед объяснением в любви к Пьеру <…> то могло бы еще что-нибудь очень важное психическое с этим физическим быть в связи <…> Ударилась Наташа прежде – села бы, заплакала, Пьер взял бы ее за руку и т. д. <…> Но после, но уходя из комнаты – это ни к чему! <…> Это случайность для случайности»[297]. К. Леонтьев исходит из положений классической эстетики, представляющихся ему незыблемыми: «Все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать»[298]. Главное же и существенное он понимает аскетически, а точнее – в догоголевском смысле, не принимая во внимание тех изменений в предметном видении, которые произошли после Гоголя и натуральной школы. Все толстовские детали, не связанные непосредственно с «главным», такие как «чисто промытые сборки шрама» на виске Кутузова, его же «пухлая щека», «большая рука» и «беззубый рот» Пьера и тому подобное, он причисляет к «ненужным» и «излишним». «Зачем <…> Толстому эти излишества?»[299] – вопрошает Леонтьев. Здесь его неприятие неизбежности эволюции форм литературного мышления, его эстетическое охранительство[300] сказалось особенно ярко.

И все же меткость и точность наблюдений Леонтьева удивительна. Выпишем только две из сочиненных самим Леонтьевым фраз, не без едкости рисующих приемы новейшей литературы: