то он обменяет ее на подаренную.

Известно, что британский критик Дэвид Сильвестер, почитатель и биограф Фрэнсиса Бэкона, принимал работы от художников, о которых писал, — к примеру, от Виллема де Кунинга. От Бэкона он тоже получил в подарок картину, которую через много лет продал. За деньги от продажи картины Бэкона он приобрел дом с обстановкой п лондонском районе Ноттинг-Хилл.

Самый ценный подарок достался критику-любителю и к тому же новичку в этом деле, человеку, который не просил и не ждал никакого вознаграждения. Джаспер Джонс подарил Майклу Крайтону, автору «Парка юрского периода» и «Штамма Андромеда», небольшую картину в знак признательности за каталожное эссе к ретроспективной выставке Джонса в нью-йоркском Музее современного искусства Уитни. Очерк Крайтона стал, возможно, самым читаемым очерком всех времен; он переиздавался по меньшей мере трижды и до сих пор лежит на сайте автора. Несколько лет спустя Ларри Гагосян предложил Крайтону 5 миллионов долларом за картину Джонса и получил отказ.

Когда дело доходило до саморекламы, то самым бесстыдным из художников, наверное, был Пабло Пикассо. На первой его выставке в парижской галерее Амбруаза Воллара на почетном месте висели портреты трех спонсоров выставки; двум критикам, посетившим выставку и опубликовавшим о ней хвалебные отзывы, он тоже подарил по картине. Позже, добившись славы, Пикассо даже на самые маленькие суммы всегда выписывал редакторам и критикам чеки; он знал, что получатели ни за что не предъявят его чеки к оплате, а сохранят их ради его собственноручной подписи.

Итак, кто может лучше предсказать будущую значимость работ художника — критики или аукционные цены? Ответ однозначен, по крайней мере в отношении современного искусства. Рынок — гораздо лучший пророк, чем арт-критик. В конце книги перечислено несколько исследований, принадлежащих перу Дэвида Гэленсона, где художники расставлены по стоимости самого дорогого произведения. Самые высокие цены достаются великим художникам, таким как Джаспер Джонс, Роберт Раушенберг, Сай Туомбли и Герхард Рихтер. Надо отметить, что никто из них в начале карьеры не пользовался благосклонностью критиков и не получал однозначно положительных рецензий.

Если мнение критиков в мире искусства почти ничего не значит и никак не помогает определить, кто из художников добьется успеха, то музеи и их кураторы обладают большим влиянием — хотя и неочевидным для тех, кто наблюдает мир искусства извне. Очевидная роль музеев — «контроль на входе»; каждый художник, чтобы стать брендовым, должен туда проникнуть. Музеи не зависят от рынка, поэтому их оценка редко подвергается сомнению. И произведения, размещенные в музеях, и их авторы сразу приобретают в глазах публики «музейное качество».

Большинство коллекционеров современного искусства едва ли узнает по именам тех музейных работников, которые повлияли на выбор ими произведений для коллекции и на цены, которые пришлось заплатить. Вот пятеро из них: Норман Розенталь, Руди Фукс, Дэвид Эллиот, Ганс Ульрих Обрист и Кристос Йоахимидес. Кто эти люди? Это кураторы музейных отделов современного искусства, авторы громких выставок, которые отправляются в иностранные Музеи. Розенталя мы уже упоминали; он секретарь по выставкам Королевской академии искусств в Лондоне. Фукс — директор Музея современного искусства в Амстердаме; Эллиот — директор Музея искусств Мори в Токио. Обрист — один из директоров выставок в лондонской галереи Серпентайн, а Йоахимидес — куратор в Афинской художественной галерее. Именно эти люди решают, что увидит публика, — а их решение отчасти зависит от того, что говорят об искусстве дилеры и художники, что написано в New York Times, кто и в каком количестве посещают выставки у дилеров и в небольших музеях. Или, скажем Чарльз Саатчи организует в Королевской академии выставку своих новых приобретений — и пожалуйста: можно судить о значимости выставленных работ по числу посетителей и отзывам в прессе.

Самые важные музеи — те, которые можно считать носителями международных брендов; в путеводителях обычно пишут, что их нельзя пропустить. В Нью-Йорке это Музей современного искусства (MoMA) и Метрополитен, в Вашингтоне — Национальная галерея, в Лос-Анджелесе музей Гетти. В Париже есть Лувр, в Мадриде — Прадо, в Лондоне — Национальная галерея и две галереи Тейт, в Амстердаме — Рейксмузеум. Каждый из них может похвастаться хотя бы одним мировым шедевром — это «Мона Лиза» в Лувре, «Менины» в Прадо, «Ночной дозор» в Рейксмузеуме. В коллекции каждого музея тысячи картин, но олицетворением каждого являются одна — две, обязательные для просмотра. Лувр выяснил, что из 20 тысяч посетителей, которые проходят каждый день перед «Моной Лизой», больше половины пришли в музей только для того, чтобы увидеть ее, и не собираются смотреть ничего больше. Для таких посетителей Лувр выстроил отдельный вход.

Именно желание сделать из картины лицо своего музея — галереи Neue в Нью-Йорке — побудило в 2006 году Рона Лаудера заплатить 135 миллионов долларов за «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта. «Это наша Мона Лиза», — сказал Лаудер об этой картине; прежде никому бы не пришло в голову сказать такое о Густаве Климте Надо иметь в виду, что цена точно не известна, официально ее никто не объявлял; по договору Лаудер не имеет права разглашать ее. Он говорит, что о цене не торговались: «Вопрос был только в том, сколько надо заплатить, чтобы картина не ушла на аукцион; переговоры заняли секунды три». Лаудер сказал также, что цена была рекордной, то есть превзошла 104 миллиона долларов, заплаченные за «Мальчика с трубкой» Пикассо в 2004 году. Стивен Томас, юрист, проводивший сделку, говорит, что в действительности цена может быть выше или ниже названной. Это как ситуация с акулой, которую продавал Саатчи: если кто-то назвал высокую цену, никто другой не захочет ее опровергать.

Для сравнения можно сказать, что 135 миллионов долларов — цена полностью оборудованного самолета «Боинг-787 Дримлайнер», способного перевозить 300 пассажиров. Действительно ли ценность шедевра и «боинга» Одинакова? Или, если хотите, стоит ли сравнивать «боинг» с выдающимся произведением Густава Климта?

Галерея Neue расположена на Манхэттене, на пересечении Пятой авеню и 86-й улицы, в бывшем особняке Грейс Вандербильт; специализация — австрийский и немецкий модернизм 1890—1940 годов. Галерея открылась в ноябре 2001 года; чтобы попасть в путеводители, ей не хватало лица — знаменитого на весь мир шедевра. Когда «Портрет Адели Блох-Бауэр» был выставлен в австрийской галерее Бельведер в Вене, он был там лишь одним из множества великих полотен, но не главной приманкой. В Нью-Йорке посетителей лучше всего привлекает статус самой дорогой картины в истории — даже если она была таковой всего несколько недель. До появления «Адели» галерею посещало в среднем 800 человек в день. В первые три месяца после ее появления эта цифра поднялась до 6 тысяч — а если учитывать, что галерея способна одновременно принимать всего 350 человек, это означало, что вход часто приходилось перекрывать на 45 минут. Галерея попыталась использовать наплыв посетителей, объявив, что по средам билет будет стоить 50 долларов, что позволит состоятельным Клиентам избежать очередей. Средства массовой информации подняли шум, и от этой идеи пришлось отказаться.

Тем не менее шум вокруг «Адели» сделал галерею Neue местом паломничества влюбленных пар.

Кто же такой Рон Лаудер, человек, готовый финансировать музей и платить рекордную цену за шедевр? Лаудеру 62 года; он один из двух братьев, контролирующих 88% Estee Lauder Companies — косметической фирмы с годовым оборотом 6 миллиардов долларов, созданной их матерью. Личное