Стамбуле; Хоакин Риверо — галерею Bodegas Tradicion в Херес — де-ла-Фронтера (Испания); Ли Кун Хи — музей Leeum Samsung в Сеуле (Корея); Виктор Пинчук — Центр искусств Пинчука в Киеве; Петр Авен Музей искусств Авена в Москве. Эти одиннадцать новых музеев со временем соберут у себя 8—9 тысяч произведений искусства, отражающих скорее индивидуальные вкусы миллиардеров и их советников, нежели критерии отбора музейных кураторов.
Музей может повлиять на ход карьеры художника и иначе: он может принять в дар картину и тут же выставить ее на аукцион, — и такое действительно случается. Картина берет на аукционе более высокую цену благодаря провенансу — «передана Чикагским музеем современного искусства». Даритель получает более высокую цифру благотворительных взносов — ведь оценка для целей налогообложения производится по продажной цене (то есть окончательная цена торгов плюс комиссионные). Иногда даритель выигрывает также в том, что повышается ценность других работ того же художника, имеющихся в его коллекции. Другие лоты аукциона также выигрывают от соседства с произведением, которое передан для продажи брендовый музей. Музей получает деньги на будущие приобретения. Если все выигрывают, то в чем беда? Этот вопрос я оставляю читателю.
Музейная выставка — еще один голос в пользу художника. Информация о том, кого из художников выберет музей для ретроспективной выставки, — самая желанная в мире искусства и повод для многочисленных слухов. Если громадная цена, взятая одной картиной на аукционе, повышает стоимость всех работ художника в максимальной степени, то следующее по силе воздействия событие — это ретроспективная выставка в MoMA, Уитни, Тейт или Центре Помпиду. После этого высокие аукционные цены придут сами. Темы музейных выставок никогда не объявляются сразу после принятия советом директоров соответствующего решения. Более того, большинство музеев не запрещает своим директорам покупать работы художника до формального объявления о том, что скоро в музее состоится его выставка; как правило, музей надеется, что позже эти работы будут переданы в его коллекцию. Директора так и поступают; любой дилер даст покупателю значительную скидку, если тот по секрету сообщит ему о запланированной музейной выставке. После этого сам он может сообщить о ней лучшим клиентам галереи. На любом другом рынке происходящее называлось бы незаконным использованием внутренней информации, но на рынке искусства считается, что это идет на пользу всем заинтересованным лицам. Ретроспектива сама по себе благоприятно сказывается на карьере художника, к тому же его работы появляются сразу в нескольких известных коллекциях.
Существует, однако, подозрение, что при выборе художников для ретроспективной выставки значение может иметь еще один фактор, который обычно не называют. Дело в том, что многие публичные музеи обращаются к дилеру с просьбой взять на себя часть расходов по организации выставок «своих» художников. Традиционно дилеры оплачивали лишь торжественный прием по поводу открытия выставки, но теперь их часто просят оплатить также каталог, рекламу, помочь с выбором и доставкой в музей работ. Кураторы говорят: художники проходят настолько жесткий отбор, что побеждает всегда достойный, а брендовые дилеры настолько богаты, что не разрешать общественным институтам сотрудничать с ними просто глупо — ведь музеям всегда не хватает средств. Но трудно избавиться от впечатления, что у художника, связанного с богатой брендовой галереей, больше шансов оказаться участником ретроспективной выставки в музее.
Теперь нам проще понять источник и масштабы влияния брендовой галереи, такой как галерея Гагосяна. Отдел общественных связей галереи создает вокруг художника хвалебный шум и публикует длинные статьи в средствах массовой информации — вспомните статью про Сесили Браун в Sunday Times. Шумиха в прессе вызывает интерес к художнику со стороны музейных кураторов по современному искусству, а Гагосян тут же предлагает музею приобрести его лучшую работу с музейной скидкой и удобными условиями оплаты, а иногда даже передает ее в дар музею. И дело сделано — художник представлен в музее без всякого испытания временем. Позже, если речь пойдет о ретроспективной выставке, галерея может предложить помощь в выборе и поиске работ — и финансирование. Лет через десять — двадцать после первого приобретения, если художник не получит дальнейшего признания.
музей может вывести его картины из коллекции и продать.
Помимо прочего, Гагосян пытается контролировать контекст, в котором появляются работы его художников. Так, для всех приведенных в книге иллюстраций я спрашивал разрешение правообладателей на публикацию как конкретной фотографии, так и произведения искусства. Все владельцы авторских прав дали согласие, за одним исключением. Я попросил у галереи Гагосяна разрешение на использование произведения Такаши Мураками. Галерея в ответ поинтересовалась, какие еще художники будут обсуждаться в той же главе, какого размера будет иллюстрация и где размещена, кто издатель, каков тираж книги... Когда я ответил на все заданные вопросы, то получил отказ.
Следует ли считать сомнительными или даже незаконными сделки, при которых музей приобретает на средства дарителей произведения одного из членов попечительского совета? В 2006 году галерея Тейт заплатила 600 тысяч фунтов за тринадцать полотен Криса Офили, бывшего на тот момент одним из попечителей Тейт. Офили — лауреат премии Тернера; он рано добился известности своими картинами, на многих из которых присутствует слоновий помет. Музей приобрел его картины значительно дешевле, чем запросила бы за них дилер Офили, галерея Викторин Миро. Статус, который придало произведениям Офили включение их в экспозицию Тейт, принес финансовую пользу и галерее, и самому художнику. Ни одна из сторон не спешила разглашать детали сделки; позже их опубликовала Комиссия по благотворительности. Сэр Николас Серота, директор Тейт, утверждает, что секретность сделок по приобретению галереей Тейт произведений современного искусства необходима для того, чтобы дилеры и дальше предоставляли галерее существенные скидки. Но вопрос остается: со скидкой или нет, может ли музей использовать деньги дарителей для тайного приобретения произведений одного из членов правления?
Вообще, интересуются ли художники и коллекционеры тем, как организован в музее выставочный процесс? В 2006 году «Судный день» работы Хуана Юннина был предоставлен Музею искусств Уокера в Миннеаполисе для ретроспективной выставки произведений художника; затем выставка отправилась в большой тур по нескольким музеям, а картина была изъята из состава выставки и сразу же передана для продажи аукционному дому, причем в каталоге аукциона указывалось, что картина выставлялась в музее Уокера. Картина ушла за 168 тысяч долларов, что почти втрое превзошло эстимейт. В 2006 году некий миланский дилер пообещал предоставить «Деревенскую улицу» Ренуара для передвижной выставки в лондонской Национальной галерее, Филадельфийском музее искусств и Национальной галерее Канады. Но до выставок дело не дошло; картина была выставлена на лондонском аукционе «Кристи» в июне 2007 года. В каталоге указывалось, что картина была «обещана» Филадельфийскому музею.
Сравните 135 миллионов долларов, уплаченных за «Адель Блох-Бауэр», и 150 миллионов долларов — годовой бюджет Музея современного искусства в Нью-Йорке. В бюджете MoMA на новые приобретения выделено всего 25 миллионов долларов. 43 миллиона долларов предназначены на расходы, связанные с кураторством, 44 миллиона долларов — на строительные расходы и страхование, 16 миллионов долларов — на административные расходы, 12 миллионов долларов — на специализированные выставки и 10 миллионов долларов — на обеспечение безопасности. Каждое посещение MoMA стоит 50 долларов; входная плата в музей — 20 долларов. Только половина посетителей платит полную цену билета; вторая половина платит меньше. 30 долларов или даже больше убытков с каждого посетителя покрывается за счет доходов с книжного и сувенирного магазина и ресторанов, а также за счет доходов с 700-миллионного фонда MoMA. В худший месяц года (обычно февраль) музей посещает 150 тысяч человек. В очень удачный месяц, когда в музее проходит громкая выставка, — 420 тысяч человек. Понятно, почему брендовые музеи сосредотачивают усилия на громких выставках-блокбастерах.
Есть и другая причина, по которой музеи охотятся за передвижными выставками, и связана она с экономикой новых зданий. Строительство музеев стало для некоторых городов чуть ли не спортом — кто больше! — но каждое новое здание означает более высокие расходы на безопасность, страховку и обслуживание. Как правило, эти новые расходы не покрываются ростом посещаемости и увеличением платы за вход. У музеев остается меньше денег на организацию собственных выставок, и они все больше нуждаются в приезде готовых передвижных шоу.
В настоящее время все художественные музеи сталкиваются с кризисом: их бюджеты перестают успевать за невиданным ростом цен на международном рынке произведений искусства.
