определяется брендом самого художника, дилера или аукционного дома, а также тщеславием коллекционера, — но не качеством произведения. Ценность одного произведения искусства по сравнению с другим никоим образом не зависит от того, сколько мастерства или времени ушло на его создание, ни лаже от того, считает его кто-нибудь великим или нет. Ведущую роль на рынке играют статусные аукционы и художественные ярмарки, которые сами по себе тоже стали событием — местом, где сверхбогатые могут на других посмотреть и себя показать.
Кажущийся дефицит произведений порождает инфляционные цены. И не обязательно дефицит должен быть настоящим; иногда дилер просто придерживает работы художника и во всеуслышание объявляет, что на них существует очередь из статусных покупателей. При этом вряд ли кто на самом деле верит, что работы этого художника могут никогда больше не появиться на рынке; работает страх перед повышением цен и позиция богатых молодых коллекционеров «Я готов заплатить больше, лишь бы получить это сейчас».
Цены на современное искусство отражают также тот факт, что коллекционер с толстым кошельком вполне способен переписать историю искусств. Если кто-то платит 140 миллионов долларов за картину Джексона Поллока, то работа эта — шедевр по определению, и картины этого художника должны висеть на стене у каждого уважающего себя коллекционера. Следующее значительное произведение Поллока вызовет больший ажиотаж, если будет стоить 141 миллион долларов, а не 125 миллионов долларов, поскольку всякий новый владелец — музей или частный коллекционер — приобретает вместе с картиной право на бахвальство.
Цены в мире искусства испытывают давление эффекта, известного в экономике как «эффект храповика». Храповик, как известно, способен проворачиваться только в одну сторону; при попытке сдвинуть его в обратную сторону механизм заклинивает. Ценовой храповик означает, что цены не склонны двигаться вниз, зато легко уходят вверх. Эту концепцию легко понять в применении к рынку труда: представьте, что будет, если совет директоров каждого художественного музея потребует, чтобы жалованье директора музея находилось в верхней четверти диапазона заработной платы соответствующей социальной группы. На рынке искусства эффект храповика возникает, например, так: два коллекционера, состязаясь друг с другом, загоняют аукционную цену на картину Маттиаса Вайшера до уровня на порядок выше галерейной цены, — и этот уровень становится новой точкой отсчета; теперь уже ни один коллекционер не захочет продать картину Вайшера дешевле.
На аукционе тоже возникает иногда эффект, подобный эффекту храповика; это происходит в тех случаях, когда первые пять лотов уходят по цене вдвое выше эстимейта. Получается, что и более качественные лоты, идущие следом, должны стоить больше, потому что менее ценные работы проданы намного дороже эстимейта. Этот же механизм действует и при продаже самых дорогих лотов. Если рекордная цена картины Марка Ротко всегда вдвое превосходила цену лучшего Климта — и вдруг Климт продается дороже любого полотна Ротко, возникает вопрос: сколько будет заплачено за следующее значительное полотно Ротко? Возможно, ответом можно считать 73 миллиона долларов, полученные на «Сотби» в мае 2007 года, — втрое больше предыдущего аукционного рекорда.
Храповик не дает ценам на произведения конкретного художника опуститься. Так, Климт на аукционе никогда не будет продан за сумму, значительно уступающую цене других аналогичных Климтов. Если желающих приобрести картину по резервной цене не окажется, аукционист добудет пару предложении с потолка и снимет полотно с торгов; возможно, оно при этом достанется тому, кто взял на себя гарантию. Если работы какого-то художника на аукционах постоянно не дотягивают до резервной цены, аукционный дом перестает принимать их на комиссию. К примеру, Эд Руша, работы которого в 1980-х пользовались огромным спросом, в 1990-х практически пропал с крупных аукционов — и из ценовых списков. В мире искусства списки и индексы никогда не показывают падение цены.
Эффект храповика действует и для дилеров: они тоже никогда не снижают цены на работы «своих» художников, по крайней мере в прайс-листе. Если произведения художника не продаются по новой, более высокой цене, галерея прекращает работать с этим художником. Если дилер продает произведение на вторичном рынке по низкой цене, то ни сама сделка, ни цена не разглашаются.
Если храповик, искусственный дефицит и обилие денег постоянно толкают цены вверх, то не является ли рынок современного искусства своего рода мыльным пузырем, вроде тюльпанной лихорадки? Арт-дилеры и аукционные специалисты никогда не используют слово «крах» и очень не любят слово «пузырь». На рынке искусства действует непременное правило: попадая туда, участники отбрасывают всякие сомнения. Говорят просто, что на рынке искусства наблюдается продолжительный резкий подъем. Журналист Марк Шпиглер сравнивает такой подход с отношением подростков к сексу — «можно и не предохраняться, ведь я ни за что не забеременею».
Но мыльный пузырь это или нет, каждый аукционный специалист обязательно предупреждает о неминуемой коррекции рынка. Вопрос только в том, насколько жестким будет приземление: то ли пузырь лопнет, как воздушный шарик на дне рождения, то ли просто немного сдуется и сморщится, как забытый шарик через месяц после праздника.
Существует несколько причин, по которым рынок современного искусства не должен рухнуть по-настоящему. И экономика, и художественный мир демонстрируют благоприятные тенденции. Число богатых коллекционеров сейчас, наверное, раз в двадцать больше, чем было до краха 1990 года. В то время треть покупателей на аукционах составляли японцы, причем японская якудза покупала произведения искусства на деньги, занятые под залог собственности. Когда рухнул индекс Никкей и цены на токийскую недвижимость покатились вниз, на рынок, и без того не склонный покупать, была выброшена огромная масса произведений западного искусства. Японские покупатели пропали, нью-йоркские занервничали, прочих вообще осталось немного.
Сравните эту ситуацию с нынешним положением вещей, когда бум в ценах на искусство отражает как состояние финансовых рынков, так и концентрацию капитала, произошедшую во всем мире за последние двадцать лет. В Великобритании и США доля национального дохода, приходящаяся на 1% богатейших людей страны, удвоилась по сравнению с началом 1980-х. В Италии и Франции, где налоги с очень богатых собираются скорее теоретически, нежели на практике, эта доля утроилась. В России, Китае и Индии она, возможно, еще раз в пять выше.
Итак, богатых коллекционеров вокруг стало гораздо больше, а поскольку приток престижных произведений искусства на рынок более или менее постоянен, храповик цен уверенно пощелкивает, отмечая достижение очередного уровня. В 2007 году журнал Forbes сообщил о рекордных цифрах: 946 миллиардеров, из них 415 в США. В этом сообществе 176 новеньких, из них 19 русских, 14 индийцев и 13 китайцев. Это те самые люди, кто покупает футбольные команды и пентхаусы в Лондоне и Нью-Йорке. Кроме того, для этих людей альтернативные инвестиции, вроде вложений в искусство, представляют собой просто другую форму валюты, отказываться от которой неразумно. Новенькие платят наличными. Понадобится резкое падение одновременно и финансового, и потребительского рынков, чтобы эти люди перестали гоняться за недвижимостью, предметами роскоши и произведениями современного искусства.
Как правило, коллекционеры-новички начинают со скромных приобретений, но сейчас многие русские и дальневосточные участники появляются сразу на самой верхушке рынка. Новые покупатели сразу идут на аукционы, куда их привлекает международная репутация брендовых аукционных домов. Кроме того, иностранцы на западном рынке современного искусства покупают в основном ушами, а не глазами и готовы переплачивать, если так делают другие. Азиатские и русские коллекционеры покупают картины вращения Херста или Шелкографию Уорхола, потому что эти художники и эти вещи пользуются спросом и придают статус в Лондоне и Нью-Йорке.
Если говорить об иностранцах, то наибольшие сомнения вызывает их «стойкость». Будут ли они и дальше покупать, если западные покупатели остановятся? Будут ли они и дальше коллекционировать современное искусство и создавать частные музеи в своих странах, как это делали американцы и британцы?
Еще один фактор — бум музейных покупок. Только четыре новых музея в Объединенных Арабских Эмиратах — Лувр и Гуггенхайм в Абу-Даби, еще по музею в Дубае и Шардже — плюс новый Музей современного искусства в Катаре будут в течение 10—15 лет приобретать ежегодно по 400—500 произведений. При этом каждый музей сосредоточится на брендовых художниках; их работы, конечно,
