является точной копией оригинала; легенда мира искусства гласит, что после выставки его просто выбросили. Тем не менее Дюшан, принял все три копии и подписал каждую. Почему эти копии подлинные? Потому ли, что Дюшан подписал их? Или потому, что, согласно его концепции, которую подхватил восемьдесят лет спустя Дэмиен Херст, аутентичность можно получить искусственно?

Отличить подделку от оригинала зачастую очень непросто, даже если вы точно знаете, что это подделка. Вспомните начало фильма «Код да Винчи» по книге Дэна Брауна. В некоторых сценах действие происходит в галереях Лувра. Музей никогда не позволил бы актерам Тому Хэнксу и Одри Тоту снимать со стен картины Леонардо, поэтому соответствующие эпизоды снимались в Лондоне. Сто пятьдесят картин из Лувра были воспроизведены для лондонского павильона при помощи цифровой фотографии. Затем художник Джеймс Гемилл прорисовал их поверх фотографий и покрыл каждую лаком, скопировав даже трещинки и червоточинки в рамах. И когда в фильме «Мадонну в скалах» снимают со стены, с другой стороны видно, что она правильно закреплена на подрамнике; на ней также значится правильный инвентарный номер Лувра.

Дилеры, имеющие дело с картинами старых мастеров и знакомые с оригиналами в Лувре, признавались, что при просмотре фильма не могли с уверенностью определить, какие полотна представлены в копиях, — хотя, конечно, без труда сделали бы это, если бы увидели копии своими глазами, хотя бы потому, что краска на них выглядит очевидно свежей. Ответ прост: каждая картина на экране, до которой дотрагиваются Хэнкс или Тоту, — копия. Картины, которые просто висят на стенах как фон, — настоящие. Что произошло с копиями Джеймса Гемилла после съемок фильма? Никто не хочет об этом говорить.

А как быть с утверждением, что главное в картине — это объект, а не автор? Первая картина, которую приобрела Национальная портретная галерея в Лондоне, была в ужасном состоянии. Она несколько раз перерисована, художник неизвестен, да и сам портрет был закончен уже после смерти изображенного человека. На любом местном аукционе такая картина сегодня могла бы принести фунтов 50, но эта картина оценена (для целей страхования) в 10 миллионов фунтов. Долгое время считалось, что это единственный существующий портрет Уильяма Шекспира. Однако сейчас предполагается, что недавно обнаруженный портрет Сандерса, названный так по имени предполагаемого автора Джона Сандерса, на котором изображен актер шекспировской эпохи, — это портрет самого Шекспира; тогда на портрете в Национальной галерее — не он. Если это будет окончательно установлено, картина в Национальной галерее вернется к цене в 50 фунтов плюс надбавка за провенанс Национальной галереи.

Как и подделка, краденое произведение искусства — не всегда то, чем представляется. Иногда жертва получает от кражи большую выгоду, чем вор, — если жертве везет или она предусмотрительна. В 1994 году были украдены две картины Тернера, принадлежавшие лондонской галерее Тейт и находившиеся временно в выставочном зале Ширн во Франкфурте. Картины были застрахованы на 12 миллионов фунтов каждая. В 1996 году страховая компания предложила выплатить галерее 24 миллиона фунтов в качестве окончательной суммы. Если бы галерея приняла предложение, картины формально перешли бы в собственность страховой компании. Галерея Тейт надеялась, что они еще будут найдены, и потому предложила страховой компании скостить с названной суммы 8 миллионов фунтов в обмен на сохранение за галереей права собственности. Страховщик согласился и выплатил галерее 16 миллионов фунтов. После этого галерея Тейт попросила у Верховного суда разрешение предложить вознаграждение за возврат картин в размере 3,5 миллиона фунтов. Верховный суд дал согласие; таким образом Тейт подстраховалась от обвинения в выплате незаконного выкупа. Галерея Тейт опубликовала информацию о вознаграждении.

Одна из картин была возвращена в 2000 году, другая — в 2002 году; вознаграждение было выплачено. В промежутке между этими двумя событиями в Германии были осуждены четверо участников кражи, но организатор преступления так и не был найден. В результате галерея Тейт получила обратно обе картины Тернера — и дополнительные 12,5 миллиона фунтов в фонд приобретения новых произведений в качестве компенсации за восемь лет, когда картины были неизвестно где.

Как отличить подделку от оригинала? Не по провенансу — ведь он совершенно не обязательно означает аутентичность. Провенанс — это всего лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, хотя и это все можно сфальсифицировать. Аутентичность картины — кто ее написал и когда — определяется экспертами, наружным осмотром и иногда научными исследованиями.

Для старых картин существует два вида экспертов: знатоки-искусствоведы и специалисты по хранению и реставрации. Знаток, как правило, имеет большой опыт работы с произведениями данного художника и развитое чувство «правильности» его картин. Он смотрит на цвет, текстуру, на то, как изображены уши, глаза и ногти на руках. Реставратор рассматривает картину в инфракрасном свете, просвечивает рентгеновскими лучами и исследует пигменты красок; он выясняет, соответствуют ли материалы нужному периоду. Если говорить о современном искусстве, то ни чутье знатока, ни квалификация и технологии реставратора здесь не помогут. Лучшие подделки современного искусства представляют собой не копии подлинных работ, а новые оригинальные композиции, изготовленные с элементами формы и содержания, характерными для известного художника. Так, точечную картину Дэмиена Херста, в которой, скажем, использовано подлинное расположение кружочков, правильные холст и краски, но при этом новое сочетание цветов, не сможет опознать как подделку пи знаток, ни реставратор.

От поддельных произведений искусства переходим к художественным критикам. Нельзя сказать, что критики — результат фальсификации; в большинстве своем они хорошо образованны, вдумчивы и красноречивы. Но, вопреки ожиданиям, в общей схеме современного искусства они не играют никакой серьезной роли. Почему?

Интересно отметить, что в дискуссии о том, что определяет спрос и цены на современное искусство, критики почти не упоминались. Критики тесно связаны с миром художников, дилеров и художественных ярмарок; здравый смысл подсказывает, что в мире искусства они могли бы быть серьезной силой. На самом деле это не так. Дилеры, специалисты аукционных домов и коллекционеры в один голос утверждают, что в мире современного искусства критики почти не имеют влияния — они не определяют успех художника и уж точно не определяют цены. Почему же слово критиков так мало значит в современном мире и какую роль они играют?

Существует два принципиально разных типа людей, пишущих об искусстве. Это журналисты, которые пишут для средств массовой информации, и традиционные критики, материалы которых предназначены для специализированной аудитории и публикуются в малотиражных журналах. Для журналистов это иногда основная работа, а критики почти всегда пишут на фрилансовой основе, за минимальную плату. Глянцевые журналы по искусству, такие как Art in America, Frieze и Art Forum, платят за фрилансовый обзор всего 200 долларов.

Некоторые журналисты, специализирующиеся на искусстве, имеют образование в области истории искусств или сами являются действующими художниками. В роли критиков могут выступать университетские профессора, музейные кураторы, бывшие художники или супруги художников. Если журналисты, как правило, стараются держаться в стороне от художественного сообщества, то критики,