художник Володя Яковлев, похожий на крота и внешностью, и слабостью зрения (он писал, в основном гуашью, цветы — не в стиле “детского рисунка”, а в органическом соответствии со своей трогательной душевной организацией), прослушав пару выступлений против приглашения, встал и, выдвинувшись бочком на несколько шагов вперед и моргая, сказал с максимально возможным для себя вызовом: “А что, Глазунов хороший художник!”. Повторил этот спич еще два раза и так же, бочком, пятясь сел на место. Не помню, чем закончилось обсуждение и было ли сделано Илье Сергеевичу предложение, но в нашем подвале он не выставлялся.
Моя тогдашняя живопись по существу была игрой в гляделки с окружающей жизнью — кто первый отведет глаза (ни на что не намекая, замечу, что она сделала это первой). Давая выход креативной энергии и, одновременно, человеческим эмоциям, схватка такого рода позволяла полностью отвечать перед самим собой за художественные и прочие качества вызова (то есть была отчасти школой челленджа по дюрренматтовскому авгию: если все кругом завалено говном, то, ощущая потребность противостоять ему, не обязательно совершать подвиги на ниве тотальной ассенизации. Можно расчистить небольшой участок, огородить его и растить свой сад).
В этом смысле многолетние посиделки на кухне Миши Айзенберга в переулке Аркадия Гайдара стали чем-то вроде садового товарищества. У каждого были свои шесть соток, но вместе мы занимали уже ощутимую территорию. Правда, доминирование литераторов (с самого начала, помимо хозяина дома, постоянными сидельцами были Женя Сабуров и Витя Коваль, до своего отъезда захаживали Зиник и Саша Асаркан, периодически — Дмитрий Александрович Пригов; в начале 80-х здесь “осел”Лева Рубинштейн, потом Сережа Гандлевский и ближе к концу — Тимур Кибиров), среди которых, как нетрудно заметить, преобладали поэты, делало пенал кухни порой похожим на лежачую многоместную башню из слоновой кости. Но, как теперь видится, там формировалсяальтернативный и диссидентско-интеллигентскому, и квазинонконформистскому тип сознания и поведения, где идеи ответственности за народ, судьбы страны, человечества, искусства, культуры и т.п. переплавлялись в идею личной ответственности за качество собственного существования. Посему креативность соединялась с рефлексивностью и выраженными этическими установками; культивировались брезгливость и высокомерие, позволявшие ни во что не вляпаться — не гнаться за успехом (для большинства — не шастать по редакциям), ничего не ждать, не просить и не требовать, ни на что не рассчитывать и не надеяться. Вот примерно такая была стратегия. В кухонной тесноте, болтовне, в выпивании (часто — сильном), чтении стихов, хоровом пении советского ретро (задолго до начала “перестройки” и совсем с другим чувством, чем сладкое, как запах трупа, исполнение “песен о главном”) осуществлялась круговая оборона наших садиков от “объективной реальности” — не только от “системы”, но и от расхожих паллиативов: борьбы с ней, заигрывания с нейили выезда из нее.
То обстоятельство, что наша “застойная” кухня с ее установкой на “личное дело” оказалась в какой-то степени востребована сегодняшней жизнью, лично меня не удивляет. Не говоря уже об индивидуальной творческой состоятельности посидельцев (которая ныне стала очевидна не только для нашего круга), навыки делать свое дело хорошо, преодолевать страх, анализировать и называть вещи своими именами оказались кстати в пространстве формирования и утверждения парадигм либеральности и приватности. Психологические и этические установки вынужденно герметичного “кухонного андеграунда” позволили многим из нас функционировать в сегодняшнем искусстве, на новой культурной и социальной поверхности без вульгарно-ностальгических, нигилистических и прочих левацких комплексов, отдавая внятное предпочтение открытому для нас обществу перед прежним или грядущим закрытым. К тому же рыночное принуждение к зарабатыванию денег оказалось сильнее идеологического — к “продаже души”. Добывание средств к существованию в прежние времена не составляло проблемы, а теперь составляет. А свобода и открытость позволяют и даже требуют заниматься этим “на виду”, что является еще одной причиной “всплытия”.
Конечно, существуют проблемы адаптации, связанные как с возрастом, так и с закупоренностью прежнего существования. Опять мешают жить “как все” брезгливость и “этический рефлекс” — в общем, не хватает прагматизма. Добавляет дискомфорта оглушающий посвист окружающей жизни (соловьи- разбойники на каждом суку), но он же побуждает раз за разом публично “открывать рот”, хотя в последнее время мне это, по совокупности не зависящих от меня обстоятельств, становится делать все труднее. Ну что ж, если вновь возникнет ощущение “зажатого рта”, придется ещераз корректировать свое положение в пространстве в смысле “on the ground” или “underground”. Пока же, если говорить о сегодняшнем нонконформизме, не стоит путать андеграунд как имевшую место в конкретной исторической ситуации более-менее удачную попытку уйти из-под чьей-либо власти с андеграундом как стартовой площадкой для борьбы за власть: в этом качестве он — органичная составляющая современной культуры.
Семен Файбисович — постоянный участник выставок на Малой Грузинской (1977—1988 гг.), один из героев “Русского бума”, последовавшего за открытием Западом в самом начале перестройки московского художественного андеграунда.
Ультимативный конформизм
Мне кажется, что термин “андеграунд” в применении к русской творческой жизни страдает двусмысленностью. С одной стороны, можно понимать под ним неофициальное искусство и литературу, отгороженные от государственных угодий забором и проходными; с другой — “авангард” по сознательному выбору, хотя сам термин “авангард” сейчас по ряду причин выходит из употребления, по крайней мере применительно к сиюминутной современности. Говорить об искусстве в целом слишком хлопотно, поэтому я ограничусь полем литературы, хотя некоторые из возможных наблюдений применимы и шире.
“Андеграунд” в первом смысле в значительной степени пересекается со вторым, поскольку в официальной литературе усердно истреблялся любой технический изыск и нестандартный прием. В “подполье” формализм был естественнее, во-первых, просто из-за отсутствия там культиватора цензуры, а во-вторых — из объяснимого чувства протеста против предписанного классицизма. “Подпольная” поэзия вообще не чувствовала за собой права не быть в какой-то степени авангардной; в поэзии изначально пропорция “формы” к “содержанию” выше, чем в прозе, и игнорировать это значило бы признать правоту Твардовского и других мастеров трансцендентной простоты.
“Андеграунд”-“авангард” в широком смысле универсален для всего западного искусства, хотя оба термина не вполне совпадают по значению и даже за собственное значение выдают нечто существенно иное, чем есть на самом деле. Если на минуту уклониться от этой разницы, своим девизом “андеграунд” полагает нонконформизм — в противоположность, надо думать, конформизму некоего “истеблишмента”.
Я, как и многие мои сверстники и в отличие от чуть предшествовавшего поколения “шестидесятников”, просто не имел иного выбора, кроме как оказаться в подвале советских творческих Черемушек: мы опоздали на хрущевскую большую перемену, и нас уже не брали в Вознесенские и Евтушенки; талант надо было теперь непросто компрометировать, а целиком сдавать в гардероб — идти прямиком в Щипачевы и Сурковы. Только оказавшись на Западе, мы получили настоящий выбор: вступать в кругосветное “наземное” подполье или вливаться в mainstream — так сказать, в магистральное течение. Этот выбор для литератора, в особенности для поэта, был ввиду иноязычия не только нелегким, но даже и неочевидным. Тем не менее
