вторая, сцена “Темная галерея”), нужен ему для прикосновения к горящему алтарю Матерей, к тайне тайн: так он сможет вызвать дух Елены. Чтобы достичь этого пространства, Фауст должен пройти неслыханную пустоту, одиночество, ничто. Он готов. “In deinem Nichts hoff ich das All zu finden” — “В твоем ничто я надеюсь найти все”.

“Ключ познания” даруется герою Пастернака, как сам он часто говорит, даром и незаслуженно, по видимости случайно, “нечаянно и наугад”, прежде всякой просьбы об этом с его стороны, при свете повседневности. Как случается все настоящее. “Так неуместно и несвоевременно только самое великое” (IV, 194). Не заклинания и магические формулы, не героический путь в ничто, вверх и одновременно в бездну, через невыносимое для человека одиночество (тема фаустова одиночества стала главной в романе Томаса Манна) связаны с этим ключом, а случайная встреча: замеченная с улицы в заледеневшем окне свеча. Не добыча, а подарок. Внимание, восприятие.

Интересен и такой контраст: ключ, который вначале кажется Фаусту “мелочью”, в его руках начинает расти, светиться, сверкать, как молния. Юрий Живаго говорит о “постепенно тускнеющем луче и замирающем звуке”.

Многие другие черты представляют Доктора Живаго — словосочетание, которое можно прочитать как “досконально знающий (все) живое” и как “врач (всего) живого”88, — своего рода Контр-Фаустом. Фаустовской воле противостоит “безвольность” Живаго, о которой постоянно говорят все участники сюжета. Фаустовскому преобразующему порыву — его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность Жизни (о чем мы говорили вначале). Фаустовское начало в этом смысле несут в себе все революционеры романа, от Глухонемого до Стрельникова, и все они в своей волевой активной слепой деятельности — враги Доктора Живаго. Родные враги, заметим, как он говорит Стрельникову строкой Шекспира: “Мы в книге рока на одной строке” (IV, 398).

То, что их роднит, — желание вырваться из “скудоумия будней и чертовщины посредственности”. Пока — летом 17-го года — заметно только это вдохновение революции, Юрий Живаго и Николай Николаевич сочувствуют революционному порыву и восхищены им89. Это время явления пастернаковского гения, время “Сестры моей жизни”! Именно в эти дни, когда “со всей России сорвало крышу... и некому подглядывать”, под открытым небом истории начинается связь Доктора и Лары. Дальнейшая судьба русской революции увидена в романе как срыв творческого начала, как ложно истолкованная и принявшая ложное направление реализация “святой тоски” по новому, по природному закону и по “гениализации жизни”90. Судьба Фауста-персонажа — срыв гетевского начала, фантазия о судьбе Гете без его гения. А гений “в высшем широчайшем понятии есть дар жизни” (IV, 69), и одаренность равнозначна счастью91.

Отмечу среди многих черт, противопоставляющих Живаго и Фауста, одну, сюжетообразующую: их отношение с “высшими силами земли и неба”. Фауст оказывается готов принять условия Мефистофеля после своего глубочайшего фиаско: он убеждается в том, что его человеческая сила не выдерживает присутствия вызванного им Духа Земли, которого он считает себе самым родным, считает своим прообразом:

О деятельный гений бытия,

Прообраз мой!

Дух отвечает ему презрением. Ты похож на тех, кого можешь помыслить! А это не я. Фауст, уличенный в ничтожестве, не хочет жить. Пасхальное пение воскрешает в нем его “детскую веру” и спасает от самоубийства. Затем является Мефистофель, которому еще прежде на небесах позволено испытать Фауста. Перед окончательным вступлением в договор с Мефистофелем Фауст произносит проклятие всему на свете. С самой большой силой он проклинает “всякую высокую любовь”, надежду, веру и — особенно — терпение92. Он отказывается от разума, — а, как сообщают злые силы “Фауста”, тот, кто отказался от разума, уже их. Все дальнейшее — не драма творческой силы, а жестокая драма “компенсированного” бессилия. Мы скажем в дальнейшем о дифирамбической, гимнической природе лирической стихии у Гете, и Пастернака. Гений благодарит, а не проклинает: это побудительный мотив творчества. Впрочем, об этом мы уже говорили: “О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо”.

С Юрием Живаго и “высшими силами неба и земли” все обстоит точно наоборот, чем в “Фаусте”. Вот как описано его совершеннолетие, его “взрослая вера”, сменившая “детскую”, сказочную: “Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною. <...> и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам неба и земли, которым он поклонялся как своим великим предшественникам” (IV, 88–89).

Итак: опровержение “Фауста”? В определенном смысле да. Но при этом — утверждение самого Гете как образа. Ведь даже те немногие черты, которые мы упомянули и которые противопоставляют Живаго Фаусту, — это черты самого Гете!

Метод познания Живаго — это гетевский метод: гетевская уверенность в том, что все “открытия” и “мысли” приходят сами, а не добываются каким-то специальным усилием: “Все мне навязывается, я сам об этом не думаю, все само идет мне навстречу”, — пишет он при работе над метаморфозами растений93. Ср. у Пастернака о создании романа: “Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя”94. Такой род письма-восприятия называется у Пастернака “склоняться (явно имеется в виду “спрягаться”. — О. С.) в пассивном”. В неспособности к такому спряжению в пассивном залоге Пастернак видит обреченность другого типа знания: знания “взрослых”, марбургских профессоров. Далее, это гетевская “антиципация” (у Живаго она называется интуицией). “Беда в том — весело продолжал он, — что думаньем думанью не поможешь. Надо, чтобы человек был от природы таким, каким он и должен быть, и добрые мысли сами предстанут нам, словно вольные дети Божьи: “Мы здесь” (или: “А вот и мы!”)”95. Есть ли что-нибудь более противоположное завязке “Фауста”?

Это, далее, отвращение Гете к пониманию мира как объекта, как механизма или как грубого материала, с которым можно делать что угодно по собственной воле. В этом же состоит бесконечный спор Живаго с борцами за новую жизнь: “Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаянье”96.

Это известное “безволие” Гете, которое он сам именует “податливостью при великой воле” (Nachgiebegkeit bei grosser Wille) или “свободным падением вверх” и считает, наряду со свободой от всех предустановленных систем и предвзятостей97, необходимейшим рабочим навыком, условием успеха для художника и исследователя (очевидно, что та же невидимая окружающим “великая воля” действует в “безвольном” Живаго, — и о ней же, называя ее “душой”, говорит Пастернак, описывая собственное существование98).

Это, наконец, постоянное самочувствие Гете: он “любимец богов”, существо в каком-то смысле одноприродное с высшим миром (ср. о Живаго: “на равной ноге с мирозданьем”)99 и едва ли не бессмертное, во всяком случае, бессмертное в своей “лучшей части”, в своей энтелехии,