которое “перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, как его причина”(подчеркнуто мною. — О. С. — V, 96).
Пространство образов и символов — не “эстетическая компенсация” личной житейской неудачи, иначе говоря: не работа с прошлым. Оно “обеспечивает будущее”. У него есть своя — общая, уже отделившаяся от личной судьбы художника — реальность и сила, воздействующая на будущее. Мы увидим это в “Эпилоге” романа. И тем более — за пределами романа, в “романе вокруг романа”, в судьбах его читателей. “Счастье освобождения” оказывается приобретенным для многих. Исполняется дело искусства, которое состоит в том, что
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре81.
О деле искусства, вообще говоря, давно принято думать иначе.
Болящий дух врачует песнопенье. —
Баратынский, говоря это, имеет в виду прежде всего болящий дух самого поэта:
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей82.
Вероятно, со времен романтизма речь идет преимущественно об этом, об искусстве как аутотерапии, “сублимации”, возгонке. Но у Пастернака и у Гете речь идет о другом: об искусстве как излечении и освобождении кого-то другого; о Давиде, поющем перед бесноватым Саулом. Это их, “других”, бремя и их вериги имеет в виду будущее сочинение (не обязательно его автор! и даже лучше, если не он. Поставив перед собой такие благие задачи, он превратился бы в бессильного моралиста, а его дело — действовать бесцельно, как природа; см. выше о “бессознательном” гения и ниже о бесцельности природы и искусства). Их нищету оно одаривает, их печаль утешает, с благородной душой, которую оно в них “предвосхищает”, “видит наперед”, входит в общение. Впрочем, так же думали и говорили о своем деле и Бах, и Бетховен. “Все прочее есть дьявольская болтовня” (Бах). “Если бы люди хорошо слушали мою музыку, они были бы счастливы” (Бетховен).
6
Сопоставления отдельных сцен романа и гетевского “Фауста”, отмеченные выше, не обязательны, но какой-то смысловой обертон в повествование они вносят. “Фауст” явно присутствует в том ветре, который колышет занавес действительности, изображенной Пастернаком. Но это движение, с которым — и, судя по всему, невольно — спорит весь сюжет “Доктора Живаго”, его герои и коллизии.
Лара — не Маргарита Первой части “Фауста” и не Елена Второй. Ее символизм другого порядка. Она — “представительница” Всего, слово и слух творения. “О, как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования” (IV, 388). Последние слова из этого размышления Доктора, о “безгласных началах существования”, которым в человеке (здесь — в женщине) даруется слово и слух, удивительным образом перекликаются со святоотеческой мыслью, видящей в творении “бессловесное слово”, logos alogos83, ожидающее словесного выражения.
Сама Лариса угадывает смысл своего существования в том, чтобы “все назвать по имени”84, но ее догадка не совсем точна: раздача имен — дело Адама! Как выясняется из сюжета, ее дело, дело Евы — самой стать словом “безгласных начал существования”, их символом, их светом, который узнает, определит и назовет герой: “Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существу и стали ключом проникновения во все на свете благодаря тебе”85. Слово мироздания, его звук и свет имеют у Пастернака женскую природу, которой художник вторит86. Гетевское Вечно Женственное, das Ewig Weibliche, вводящее в тайну, истину и глубину бытия (zieht uns hinan), явно близко, — но в самом сюжете “Фауста” у него нет своей “представительницы”. Слово о нем звучит только в финальном “Мистическом хоре”, в ином, неевклидовом пространстве. “Другого мира” Пастернак никогда не изображает. В его сочинениях все должно происходить в “этом” мире, при том что его треплет и уносит другой ветер. Без реальной “представительницы” в лице Ларисы Федоровны Гишар-Антиповой Вечная Женственность войти в этот мир не может. Ева — жизнь — один из сквозных символов Лары. Другой — Магдалина, умывающая ноги Христу, исцеленная бесноватая или прощенная грешница. Но и она тоже — жизнь, zoe, такая, какой стала жизнь на земле: “попранная сказка”. Ее попранность не фатальна. Исцеление или очищение, как это изложено в стихах Живаго, состоит в ее полном приобщении к “отцу и мастеру тоски”, в “срощении” с ним:
Но объясни, что значит грех
И смерть и ад и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в твоей тоске безмерной (IV, 545)87.
Она приходит к своему Спасителю не только со своим грехом и недугом, — но и с драгоценным даром, с погребальными благовониями (благовоние — традиционный символ бессмертия). В сосуде ее жизни —
Я жизнь мою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед тобою разбиваю (IV, 545) —
были эти благовония — жалость (о чем мы уже говорили, “главный дар Святого Духа”) и щедрость (о которой еще скажем). Этот образ жертвенно-женского не чужд Гете: мы встречаем его в баядере из баллады “Der Gott und die Bajadere”. Но среди действующих лиц “Фауста”, среди его “персон” такого образа нет.
Сама по себе идея “проникновения во все на свете” через благодарность и свет очарования прямо противоположна фаустову поиску “ключа познания”. Ключ, который дает Фаусту Мефистофель (Часть
