Герой романа выходит на подмостки на первой его странице, под панихидное пение на похоронах матери. “...Забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. <...> могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле” (IV, 6). Вот начало драмы. “Могло показаться”. Здесь начинает действовать “замысел упрямый”, который герою придется исполнить.

Как связать с этой театральностью известный, еще в начале пути заявленный Пастернаком отказ от ““зрелищного понимания биографии” поэта” (III, 226)? Можно сказать так: действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы. Они глядят из партера и с галерки:

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Кстати, зрителей из числа собратьев по человечеству в момент “представления” может и не быть — как их нет в первой сцене романа, как их нет в этих стихах:

Я один. Все тонет в фарисействе (IV, 515),

как во всей судьбе героя, которая в своем замысле — судьба, скрытая от публичного внимания, намеренно неприметная (она вплоть до эпилога остается по существу невидимой — невидимой в своем общем сюжете, в своем смысле — даже для его ближайших друзей66). Как нет этих зрителей, — последуем смелости Пастернака, — в сцене Гефсиманской молитвы. Но и при отсутствии зрителей-людей (и даже с особенной силой в случае их отсутствия) происходящее “на подмостках” не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо — Героем. “Жизнь прожить” — значит удовлетворить эту публику,

Привлечь к себе любовь пространства (II, 150),

исполнить замысел этого Драматурга:

Я люблю Твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль (IV, 515)67.

Нужно вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака о театре как о том, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной решительностью и определенностью в ожидании ответа, — “феномен на уровне бессмертия” (V, 318). В этом повороте театр есть символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово, — и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра — несомненно Рембрандт.

Чем меньше расхожей театральности в таком зрелище, чем меньше заметен свет рампы, а больше — “свет повседневности”68, тем сильнее театр как “феномен на уровне бессмертия”, как “заявление”. В этом смысле театр, как в девизе шекспировского “Глобуса”, есть символ всего “мира” (человеческого) и символ истории (что особенно важно для Пастернака). Символ не всеобщего притворства, как это часто понимается. Символ человеческой истории как заявленного, объявленного и открытого Зрителю действия в лицах, лицедейства.

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты (IV, 548).

Роль исторического, — то есть символического, — лица исполняет тот, кто выходит на подмостки, иначе — принимает свою видимость (“Я оглянулся, чтобы увидеть, как я видим”, — пишет молодой Данте в “Новой Жизни”) и действует как видимый. А зрителю этой драмы, вообще говоря, предлагается место “пространства” — или божества. И там, где “кончается искусство”, сцена, тем не менее, остается:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену (! — О. С. ) шлет раба.

И здесь кончается искусство

И дышит почва и судьба (II, 80).

Но подчеркнем, герой (такой герой, как Доктор Живаго) выходит на эти, вселенские подмостки, которые никак не совпадают с подмостками публичной жизни, со “славой” и разыгрываемой у всего мира на глазах биографией медийных персон, которых каждый современник, хочет он этого или нет, знает в лицо69. Эти подмостки не только не совпадают с публичным шоу, где действуют эмблематические фигуры, а “не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо” (III, 226), но временами просто противоположны ему. В иные времена (в те “темные времена”, когда, по словам Хайдеггера, “свет публичности затемняет всё”, а такими и представлены времена романа), быть историческим лицом и значит

...укрываться в неизвестность

И прятать в ней свои шаги (II, 150).

Только там и происходит в это время историческое, — в смысле Пастернака, — действие70. Герой романа, в отличие от своего автора, с самого начала пути отрясает прах всякой публичности — и уходит совсем незамеченным (и даже не отпетым). Это важная часть общего замысла Пастернака.

Сам же автор романа, избравший уход с официальной публичной сцены в свои поздние годы, оказался в результате этого протагонистом нового романа, “романа вокруг романа71”, главным действующим лицом “другой драмы72”, на подмостках публичной мировой истории, в центре всеобщего внимания. На этих подмостках, которые

Не читки требуют с актера,

А полной гибели всерьез (II, 80),

артист становится жертвой. Видимо, единственная пьеса, которая может исполняться на этих подмостках, на самом опасном, а потому и освещенном месте, — это подражание Страстям73.