непонятно в чем, — раскрываться перед глазами читателя, как это делают герои “большого реализма” девятнадцатого века. Этого волшебства “совсем живых”, совсем милых людей Толстого или Чехова в прозе Пастернака мы не встретим. Не встретим и в гетевской. Память о “дореалистическом”, сказочном и символическом методе (свойственном не только гетевской, но и другой германской прозе: вспомним Новалиса, Гельдерлина) сняла бы многие недоразумения в отношении письма “Доктора Живаго”. Но дело, вообще говоря, не в генеалогии (мотивация прошлым — как раз несимволическая мотивация). Это письмо не только “дореалистическое”, но — для автора в первую очередь — “послереалистическое”. Отвечая своему английскому корреспонденту, поэту и издателю Ст. Спендеру, Пастернак определяет отличие собственного реализма от классического реализма XIX века: в последнем, по его описанию, правит закон детерминизма, “железной цепи причин и следствий”, “последствий и возмездия”: “Я бы представил себе (выражаясь метафорически), что видел природу и вселенную не как картину неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непрестанно колышущийся и раздуваемый каким-то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром”53.

Похожее, но, пожалуй, еще более интенсивное уподобление для своего видения мира Пастернак находит в письме к Ж. де Пруайяр: “Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как, например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром — движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном”54. Этот перехлест двух движений — блестящее описание символического или сказочного письма, которое приходит после классического реализма, но несет в себе древнее, дореалистическое восприятие.

Нужно заметить, что этот невещественный, неведомый и непознаваемый ветер веет в повествовании романа с разной силой — и когда этот занавес совсем спокоен (очень предметные, натурально выписанные эпизоды с “характерами”, а значит, с причинами и следствиями, с “обстоятельностью”, по слову самого Пастернака (Х, 80), его можно принять за ту же “картину на стене” действительности реализма XIX века. В других же эпизодах (и особенно, как мне кажется, не в фантастических совпадениях и встречах, вроде появления Евграфа Живаго в самых неожиданных местах сюжета или “случайного” появления Лары на похоронах Живаго, а в таких сценах, как расставание Лары и Доктора) занавес треплется вовсю, и растерянный читатель не знает, как это можно понять и объяснить с точки зрения “стены”. “Ну и что они все делают?” Неравномерная сила символичности, неоднородность повествования — вот что затрудняет чтение романа. Если бы этот занавес был расписан совсем условно, как, скажем, у Кафки, вопросов бы не возникало.

4

Но вернемся к “Фаусту”. Главное, что связывает два эти сочинения, это их сюжет, их самая общая тема: и “Фауст” Гете, и “Доктор Живаго” имеют в виду рассказ о Человеке — и обо Всем (о Мире, Жизни, Творении), о Человеке в его отношении ко Всему. Человек здесь прежде всего — существо познающее (два “доктора”). То, что этот человек хочет знать, есть целое, все, не больше, не меньше. Существенно, что речь при этом идет не о человеке исключительном, но о человеке символическом55 — то есть о каждом. Об образе человека56. “Каждый родится Фаустом, чтобы все узнать, все испытать, все выразить”57. Форма знания при этом не слишком существенна; обращение к той или другой (к науке или к искусству) происходит по противоположным причинам: по закону отталкивания от наличного положения дел — или по закону притяжения. “О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников... О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей”. Эти размышления из дневника Юрия Андреевича по существу описывают творческую судьбу не Фауста, а самого Гете, который говорил, что великое наследство, которое он получил в науке, — это ошибка Ньютона58, тогда как его великое наследство в искусстве — гений Шекспира.

“О том, чтобы Фаусту быть никем”, продолжим мы этот ряд, заботится дух века сего, то зло, которое Пастернак видит не в образе средневековых чертей, а в анонимной силе “скудоумия будней и чертовщины посредственности”59. Этот дух, несомненно, древнее нового режима, который, как мы видим в романе, с последовательностью одержимого истребляет и изгоняет все достойное, одаренное и просто профессиональное в обществе и человеке. Но никогда прежде этот дух не действовал таким немудреным образом: речь идет уже не о “сделке”, как у Фауста с Мефистофелем, а об ультиматуме: сдавай душу — или конец. При предложении ему такого “договора” Пастернак всерьез вспоминает продажу души — и говорит о Дьяволе уже не в условных аллегориях “религиозной эпохи”: “Все мое существо восстает против такой расписки, этого договора Фауста с Дьяволом о своем будущем, о Божественной благодати, которую невозможно предвидеть, против ужасной системы, захватывающей и подчиняющей себе живую душу, делая ее своей собственностью”60.

Под власть этой чертовщины и скудоумия рано или поздно попадают почти все действующие лица романа (в их числе и нашедший эти замечательные выражения Миша Гордон, ученик Веденяпина и ближайший гимназический друг Живаго). Ларису и Юрия Андреевича соединяет прежде всего незатронутость этим духом. “Еще больше, чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило все фатально типическое61 в современном человеке ... и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большою редкостью” (IV, 392). Их общение — “узнавание все нового и нового о себе и жизни”.

Итак, познание, область действия которого почти безразлична. Успех62 этого познания совпадает с “исцелением” мироздания, действительности, “попранной сказки”63 (опять же, два “доктора” — теперь в другом, медицинском смысле; у второго к тому же есть “сестра милосердия” — Лара: при исполнении этих обязанностей, фронтового доктора и сестры милосердия, начинается их сближение), с “усильем воскресенья”. По меньшей мере, с правильно поставленным диагнозом болезни (тема диагностического дара Живаго) и точным прогнозом. Это знание диагностическое и прогностическое.

Не безразлично и то, что история этого символического человека, Фауста, Живаго, представлена как зрелище, как театр. Это открыто заявлено у Гете и совсем не так очевидно для нас у Пастернака. Все-таки это роман в семнадцати частях, а не драма в актах и “сценах”, как “Фауст” Гете! Однако драматургический замысел с самого начала лежал в основании этой прозы. “Я думаю, что форма развернутого театра в слове — это не драматургия, а это и есть проза. ...В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, символистскую, но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию...”64. Внимательный читатель заметит в романе знаки этого жанра, “театра в слове”. Два гетевских Пролога к “Фаусту” (и стоящая за “Прологом на небесах” завязка библейской “Книги Иова”) по существу соединяются в стихотворении “Гамлет”: в нем одновременно звучат и тема Промысла, решения на небесах (аллюзия Гефсиманской молитвы), и тема режиссерского замысла. “Гамлет” — прибереженный к концу театральный пролог “Доктора Живаго”: он открывает его стихотворную часть — и второй раз, уже по-настоящему, поднимает занавес над событиями, рассказанными к этому моменту до конца и дальше, до эпилога, — надо всем, что мы прочли. Оказывается, это была драма, действо, зрелище.

Гул затих. Я вышел на подмостки65.