Какие-то ходульные условья!

Тут даже инфернальный циник Мефистофель замечает ему:

Кровь, надо знать, совсем особый сок!

Однако сюжет “Фауста”, народный средневековый сюжет о сделке книжника с дьяволом (о продаже бессмертной души за всеведение и всемогущество, за превосхождение “человеческого, только человеческого”) думает по-другому. Судьба Гретхен, которая оказалась повинна в смерти матери, младенца и брата, да и судьба самого Фауста показывают, что такие “аллегории” не дремлют. Гете, преобразуя народную легенду, сообщил своему Фаусту метафизический объем (еще отчетливее это сделал Томас Манн в своем Леверкюне) и поубавил этого объема у Мефистофеля47, но ход событий остался по существу тем же.

Вот как Пастернак-переводчик резюмирует содержание гетевского “Фауста”: ““Фауст” Гете — это чудодейственная драма о чудотворстве. О творческом, о деятельном начале исторического существования. О чуде творения, которое перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, будучи его причиной. <...> Драма утверждает святость и бессмертие гениальности и действенность этого порыва и подвига” (X, 290-291).

Не будем обсуждать это удивительное, ни на что не похожее истолкование “Фауста”, с текстом которого Пастернак был знаком, как мало кто48. Кажется, весь гетевский сюжет сопротивляется такому чтению: какие собственно чудеса совершает Фауст? Каким творчеством он занимается после того, как связался с Мефистофелем? Фокусы и авантюры — вот что предлагается ему для утоления его бессмертной жажды, одобренной самим Творцом в “Прологе на небесах”, “блаженной тоски”, святого недовольства собой49. Начиная с чудесно возвращенной молодости. Как совсем просто заметил по этому поводу Честертон: “Став молодым, он сразу же стал подлым и начал с того, что подло соблазнил девицу”. Если мы вспомним, какое значение “чудесная молодость” имеет в мысли Гете (свойство всего истинного и великого, которое не только само не стареет и не ветшает, но, как молодильные яблоки русской сказки, способно возвращать молодость тому, кто его воспримет), и сравним это со второй молодостью Фауста, мы оценим качество всех чудес, какими Мефистофель услуживает Фаусту. Это не что иное, как пародия на чудеса и на историческую деятельность.

Пастернак удивительным образом не принимает во внимание эту явную трагическую пародийность, этот трагифарс, в который рухнул Фауст. Но дело не в этом. Мы слышим, что слова Пастернака о “Фаусте” с точностью суммируют замысел его собственного создания, “Доктора Живаго”. В стихотворном чекане эту идею “драмы чудотворства” дает финальная строфа “Августа”:

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство (IV, 532).

“Святость гениальности” — не соединение двух “сильных” и “высоких” слов с туманным содержанием, о которых с уверенностью можно сказать одно: что обыкновенно их противопоставляют. Вполне конкретный, точный смысл их соединения, ясный для Пастернака как день, мы увидим ближе в связи с нашей темой символа и силы, темой характерно пастернаковской — и характерно гетевской.

3

Итак, мы будем говорить не столько о сопоставлении двух этих “драм о святости и бессмертии гениальности”, но о гетевском присутствии в “Докторе Живаго”50 и шире — в мире Пастернака. Собственно в романе Гете участвует не только своим “Фаустом”: еще существеннее, как мы увидим, присутствие Гете- натуралиста, Гете-мыслителя и отчасти Гете-прозаика. Немного о последнем.

В повествовании “Доктора Живаго” заметны некоторые характерные черты гетевской романистики, непривычные для русского читателя. В частности, это характер отношений протагониста и автора, при котором герой создается как “заместитель”, как “другая версия моей жизни”, иначе: как попытка найти для своей жизни — zoe — другой bios, со всеми его составными: происхождением, профессией, внешностью, характером и т. п. , вплоть до смерти, непременно входящей в любую “биографию” (у Гете таков Вертер и особенно Вильгельм Мейстер51). Небиографическая жизнь автора, его zoe-psykhe при этом находит себе место в песне (в “Песне арфиста”, “Песне Миньоны”) и в стихе (“Часть семнадцатая” романа), чьему бы авторству эти песни и стихи в ансамбле сочинения ни были приписаны.

Еще важнее другая общая черта: символическая, а не психологическая мотивация действий и событий. Чем отличается символическая мотивация от психологической? Другим качеством причин. Это не “ближайшие причины”, которые легче всего предположить и из которых все якобы механически следует, а причины другого, непредвиденного обыденным сознанием яруса. “Они любили друг друга не из неизбежности, не “опаленные страстью”, как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим” (IV, 427). Приблизительно такова мотивация и философия человеческих связей в “Избирательном сродстве” Гете. Они возникают по тем же законам, что связи минералов, цветов, живых организмов. До того, как возникли, они как бы предвосхищены самим порядком вещей. Момент явления великого — равно в человеческой действительности или творчестве — Гете описывает как “совпадение необходимого и невозможного” или же как “схождение необходимости и (личной) воли”. В этом же смысле Пастернак говорит о том, что все великие любовные сюжеты мировой поэзии (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта) имеют своей темой не страсть, а силу (см. об этом дальше). Критики с точки зрения психологической тонкости и правдоподобия, по образцам большого русского романа XIX века, перипетии и характеры “Доктора Живаго” часто не выдерживают. Но они и не берут на себя обязательства выдерживать их! Это другая школа письма: это письмо сказки52, то есть жанра, организующий принцип которого Гете выразил в одной из своих “Ксений”:

Два десятка персон принимают участие в сказке.

“Ну, и что они все делают?” Сказку, мой друг.

Этим “персонам” (действующим лицам) некогда иметь характер и психологические изгибы. Все, что от них нужно для сказки, повествователь не обинуясь сообщает нам сам, не предоставляя героям возможности свободно и неожиданно, больше в действиях, чем в словах (“что они все делают?”), — а вообще говоря,