А вышел автор романа на эти подмостки с удивительной вестью: о том, что прошлое прошло, о том, что начинается новая эпоха. Эту тему Пастернак многократно обсуждает в письмах времен “романа вокруг романа”.

5

Небольшое отступление. В ходе пастернаковской драмы есть несколько сцен, которые, как можно подумать, оглядываются на “Фауста” (конкретнее: на линию Гретхен в его Первой части, причем Комаровский, со своим примечательным бульдогом и спутником по фамилии Сатаниди, “замещает” одновременно и Фауста, и Мефистофеля, — но обоих в удешевленной оперной версии Гуно).

Это, прежде всего, история “падения” юной героини (ср. оставшуюся в черновой версии прямую отсылку — мечты Лары: “И кто-нибудь будет безумно любить ее, как этот Фауст в опере, весь полный музыки и муки, седеющий и весь в черном” (IV, 661), — и в окончательном тексте — ее характеристику “чужим словом”: “Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице” (IV, 94). Однако сюжет соблазнения бедной и неискушенной девушки немолодым и опытным искусителем (приманка роскоши в виде ожерелья для Маргариты, арбуза для Лары) всегда, увы, более или менее тот же и не составляет характерной инвенции “Фауста” Гете. Комбинации “мать и отрава”, “сестра и брат” (Лара спасает “честь” Роди) вносят сюда нечто более характерное. Но существеннее два других сближения.

Это, прежде всего, сцена “падшая Лара в храме”, которая просто не может не напомнить о параллельной — и полностью противоположной по смыслу — сцене “грешница Маргарита на богослужении”. Маргарита в этой сцене уверяется в своем вечном проклятии (Гете изображает это проклятие как внушение злого духа). Лара уходит оправданной74. Это сопоставление очень значительно в связи с “новым христианством” Пастернака, мало занятым темой греха, — вероятно, главной темой традиционной набожности (вместе со смертью и адом).

Но объясни, что значит грех,

И смерть и ад и пламень серный? (IV, 545)

Все это по существу прошло, потому что “всё новое”. Но здесь мы не будем этого обсуждать75.

И еще одна сцена романа, которая вызывает больше всего сомнений у читателей и критиков, — сцена расставания Лары с Доктором. Поразительной в этой коллизии кажется и готовность Живаго на такой обман (фактически выдача Лары Комаровскому), и готовность Лары следовать за тем, в ком сама она видит порчу всей своей жизни. За этой странной сценой просвечивает (особенно в связи с настойчивым мотивом запряженных лошадей, готовых увести обреченную героиню, и с общей атмосферой крайней спешки, “последней возможности”) сцена попытки спасения Маргариты из тюрьмы накануне казни, предпринятой Фаустом с помощью Мефистофеля. Финальная сцена “Первого Фауста”, — быть может, самая сильная его сцена — апофеоз Маргариты, символа христианской души, над которой и после всех ее преступлений и после утраты разума дьявол все-таки не властен: перед лицом смерти она отказывается воспользоваться его помощью, принимает суд и гибель и потому “Спасена!”, как говорит у Гете “Голос свыше”. Ее заступничество поможет и Фаусту.

Лара поступает противоположным Маргарите образом. Она соглашается бежать. В сценах организации побега Комаровский, как нигде, напоминает Мефистофеля и как будто пытается вовлечь Доктора в роль Фауста, спасающего обреченную Гретхен. Это ему отчасти удается. Доктор соглашается с тем, что Лариса (поскольку она женщина и мать) должна быть спасена от смертельной опасности76. Сам он, отказываясь от такой помощи, выбирает неизбежную, как им всем представляется в этот момент, гибель — и в каком-то смысле “спасается” сильнейшей волной вдохновения (после отъезда Лары он пишет свои лучшие стихи, входящие в последнюю часть романа)77. В этих стихах Юрий Живаго спасает не Лару, но ее образ.

Пастернак многократно, начиная с “Охранной грамоты”, замечал, что искусство “интересуется не человеком, а образом человека”. Его задача — продолжение образа рода человеческого: “...Страсти, достаточной для продолженья рода, для творчества недостаточно... оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода, то есть, в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому Обетованию”78. Драматическая (если не трагическая) несовместимость искусства (точнее: творческого задания) и “жизни” — постоянная тема Рильке; он решил ее для себя, уподобив художественное призвание монашескому.

Тема несовместимости искусства и “обычной жизни” была хорошо знакома молодому Пастернаку (ср., в частности, его ранние прозаические опыты, “Апеллесову черту” и особенно “Историю одной контроктавы”). Сам он вспоминает: “Первая половина моей деятельности была сильно подчинена этому ощущению “инобытия” искусства” (Х, 585). Но во времена работы над романом Пастернак хочет “опрокинуть” противопоставление двух этих “страстей”, двух “задач продолжения”, вписать искусство в ход вещей, в “свет повседневности” и художника — во всеобщую сумятицу, в которой творится история. Рильковской программе художника-монаха отвечает пастернаковский проект художника-мирянина, живущего “со всеми” и “как все”. Для этого, в частности, Доктор изъят из собственно литературной профессиональной среды и наделен другой профессией, практическим и общеполезным делом медика. Мирянскому “новому христианству” Пастернака отвечает его проект “мирянского искусства”, точная противоположность интенции высокого модерна с его художником-жрецом, подобием иерея или монаха. “Обмирщенный поэт”, своего рода парнасский расстрига (в pendent своему дяде, расстриге священнику), Живаго отлично разбирается в огородных работах, топке печей и других житейских попечениях, обычно чуждых художнику, по-ангельски презирающему “нужды низкой жизни”79. Идея Пастернака в том, что и эти заботы могут быть “гениализированы” (“подражая творцу в сотворении вселенной”), — и тогда на месте “скудоумия будней” засияет “свет обыденности”. Но быт — не последняя трудность для участия в общей жизни. В ней есть долг потруднее: быть мужем и отцом. И здесь Пастернак надеется примирить художество с “обыкновенной жизнью”. “С соблазненности, завороженности любовью начинается новая жизнь. Новая жизнь в значении рождающегося ребенка. Это во всяком случае. Но и в других значениях. С проповеди любви начинается новое время в истории. Любовь всегда пора нового: нового существа, нового мира, нового периода, зазванность, завербованность в новое” (IV, 694). Однако это желаемое и предпринятое героем примирение двух начал взрывается, и, как показывает сюжет, то новое, в которое завербован художник, начинается там, где “свет повседневности” гаснет. При этом потухшем свете проходит вся жизнь героя после разлуки с Ларой. Он уже не живет в сказке — но пишет сказку.

В трехстопном колыбельном ритме “Сказки” — и только здесь — герой, поэт, Георгий Победоносец поражает Змея и приносит пленнице “счастье освобожденья”. Нереалистическое в традиционном, психологическом и “характерном” смысле, повествование о разлуке Доктора и Лары реалистично в другом: оно решительно очерчивает пространство, в котором художественная гениальность свята. Это пространство образов. За его пределами остается “просто человек”. “Художник-мирянин” не в силах исполнить роль “святого мирянина”80. Все, что он может, — это, в отличие от христианского подвижника-аскета, не самому стать “святым образом”, а создать “святой образ”. И это, как говорит Пастернак, не мало. Это то “творческое, деятельное начало исторического существования”, то чудо творения,