спектакле и Юрий Гагарин, а вместе с ним и его коллеги – будущие космонавты Титов, Попович, Береговой. Гагарин пришел за кулисы, оставил на программке автограф, и мы все вместе сфотографировались на сцене театра…»
А вот что рассказал другой участник спектакля – А. Менакер:
«Самый первый обстоятельный отзыв на «Кляксы» пришел в письме от Виктора Типота. «Дорогие мои Маша и Саша! Как старый деятель эстрадного искусства (актер, конферансье, режиссер и автор) и старый Ваш друг, не могу не порадоваться вместе с Вами успеху новой Вашей программы, от души поздравляю Вас, общее впечатление чистоты, легкости работы. Конечно, это не совсем эстрада, а может быть, и совсем не эстрада, – это театр миниатюр. Но создание театрального зрелища (большого, полноценного) силами трех-четырех исполнителей – задача крайне трудная, и решена она Вами на редкость удачно. Это нельзя не приветствовать…»
Обстоятельно писал о спектакле В. Сухаревич в статье «Слово на эстраде»: «Достижения у сатириков немалые. Мне кажется, что новое обозрение «Кляксы» – знаменательный этап в развитии всей эстрады. Стоны немощных по поводу того, что трудно нынче юмористу и сатирику, – вернейший признак творческого бессилия. Если ясна цель, точно известно, что художник хочет бороться в жизни, ему всегда легко в искусстве. Авторы обозрения В. Дыховичный и М. Слободской люто ненавидят пошляков, взяточников, бюрократов – «кляксы» нашей жизни, – и они вместе с актерами осмеивают это зло. Блистательное мастерство перевоплощения проявили в этом спектакле М. Миронова, А. Менакер, А. Белов. Без оглядки на привычные, давно найденные маски они представляют нам целую галерею не только персонажей отрицательных, но и чудесных советских людей…»
Таким образом, советская эстрада в ту пору активно развивалась, пытаясь открывать новые темы, а также, используя новые формы, придать свежесть темам старым. Вот и Аркадий Райкин в своей новой постановке «От двух до пятидесяти» шел по этому же пути.
Итак, название спектакля было явно навеяно книгой К. Чуковского. Поэтому в прологе Райкин выходил на сцену не один, а с маленькой девочкой, и, обращаясь к залу, говорил: дескать, воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше маленьких. «В нашем спектакле, – продолжал Райкин, – мы хотели показать, как порой действуют большие дяди и тети, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими».
В спектакль вошли как большие по объему миниатюры, так и короткие сценки – этакие зарисовки на злободневные темы. Например, такая: в ней языком сатиры бичевались очереди в поликлиниках, а также бездушное отношение некоторых докторов к своим пациентам. Итак, некий доктор (А.Райкин) опаздывал к началу приема, а в приемной его уже ждали более… шестидесяти больных. Чтобы успеть принять всех, эскулап принимал следующее решение: он запускал в кабинет сразу десятерых страждущих, заставлял их встать в цепочку, а сам прикладывал стетоскоп к спине последнего. После чего объявлял: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих».
Еще одна миниатюра – «Вокруг бифштекса». В ней Райкин играет наивного приезжего из Петрозаводска, который плохо понимает по-русски. Он приходит в ресторан, заказывает бифштекс, но никак не может его разжевать. В итоге он зовет официанта, а их приходит целых два. Причем оба – молодые специалисты: один закончил… ветеринарный институт, а второй – иностранных языков. И приезжий пытается у них узнать, из чего сделан его никак не жующийся бифштекс. И начинается полная абракадабра, когда каждый из официантов пытается со своей «научной» точки зрения объяснить происхождение бифштекса.
Другая миниатюра с участием Райкина называлась «Говорящая кукла» и бичевала недостатки легкой промышленности, которая порой выпускала игрушки, которые страшно было давать детям в руки – они могли их попросту испугаться. Райкин играл роль директора фабрики игрушек (ФИГ), который никогда до этого игрушками не занимался, но был переброшен на новую должность с другой работы (весьма распространенное явление как тогда, в советские годы, так, кстати, и сегодня). Восседая на лошадке- качалке, выкрашенной в ужасные цвета, страдающий одышкой толстяк искренне недоумевает: «А что я такого делаю? Я же ничего не делаю». На самом деле директор очень даже делает: выпускает ужасные игрушки зверей, где, к примеру, зайцы похожи то ли на собак, то ли на… верблюдов.
Одна из самых смешных интермедий спектакля называлась «Отчет на носу» и состояла из двух актов. Вот как ее описывает хорошо знакомая нам Е. Уварова:
«Райкин играл непоколебимого бюрократа – профсоюзного деятеля, любителя рубить сплеча. Накануне предвыборной конференции он решил повернуться на 180 градусов, «лицом к народу». В пьеске комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками и бумагами член месткома (Райкин в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен живой пример («Общественность требует!»). Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках живого примера он напарывался на склочницу, некую Иголкину, которую прекрасно играла Ольга Малоземова. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале (не случайно он потом будет включен в документальный фильм «Адрес: «Театр» (1967), посвященный творчеству А. Райкина. –
За буффонностью манеры, в которой игралась пьеска, возникала фигура почти зловещая. Смешное становилось страшным…»
А вот еще один герой Райкина – пусть не такой зловещий, но не менее зловредный: некий субчик из миниатюры «Одиннадцать неизвестных». Он сидел за столом и читал «Вечернюю Москву» – рубрику о разводах. Внезапно ему приходит в голову мысль: припомнить своих разбросанных по свету детей, которых он бросил в разное время с их матерями. Ведь дети давно выросли и могли бы помочь папаше материально. Субчик извлекал из кармана фотографии детей и начинал вспоминать каждого из них. Но лицо на одной из фотографий он никак не мог вспомнить. «Это что же за подлец?» – удивлялся многодетный папаша, после чего читал надпись на обороте фотографии. «Да это же я сам в двадцать лет!» – следовал удивленный возглас. Действительно, подлец из подлецов.
В моноспектакле «Борьба с проклятой» Райкин играл лектора, который читает лекцию о вреде самогоноварения. Однако на самом деле лектор сам – злостный самогонщик и любитель «проклятой». И в его монологе это нет-нет да и проскальзывает, придавая особый комизм ситуации. Например, кто-то из зала спрашивает, из чего лучше гнать самогон? И лектор неосторожно пускается в рассуждения: «А-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная так забирает, что… да!» После чего вспоминает, где он находится, и заканчивает: «Значит, я говорю: вред народному хозяйству!..»
Чуть позже он снова забывается, когда ему задают следующий вопрос: «А что, говорят, будто вредна она, самогонка? Будто отравиться можно?» Лектор пускается в следующие рассуждения: «Можно, ежели кто неопытный… Какая же будет наша задача в борьбе с нею, родимой… Одно должны помнить, самогонка – это яд! По себе знаете, примешь банку, вторая не идет! Потому как от нее разит сивухой». – «А ежели не нюхать?» – пытают из зала. «Ежели не нюхать, тогда ничего!..» – с нескрываемым блаженством в голосе отвечает лектор.
Совсем иной образ рисует Райкин в другом моноспектакле – «История одной любви». Эту сценку можно отнести к разряду лирико-печальных («смех сквозь слезы»). И вновь обратимся к словам Е. Уваровой:
«Этот моноспектакль не укладывается ни в какую типологию комических форм искусства. Четыре времени года – весна, лето, осень, зима – соответствовали четырем периодам жизни человека: юности, молодости, зрелости, старости. В соответствии с временем года менялась музыка (композитор Г. Портнов) и окраска ветки, укрепленной на заднике. За короткие минуты перед зрителями проходила жизнь человека, упорно гнавшегося за счастьем. Оно представлялось ему в твердом общественном положении, зажиточности, личном спокойствии и независимости. Человек добился всего этого, но остался бесконечно одиноким.
В отличие от прежних моноспектаклей «Человек остался один», «Лестница славы», где герой разговаривал либо через дверь с невидимыми гостями, либо по телефону со столь же невидимым другом, в «Истории одной любви» было несколько действующих лиц: Таня, Танюша, она же баба Таня, Леночка, Вовка. Райкин играл так, что зрители как бы видели их. Он встречался с ними, разговаривал, по-своему к
