Соловьев). Режиссером спектакля выступил Андрей Тутышкин из Театра имени Вахтангова. Тот самый, который в молодые годы снялся в главной роли в комедии «Волга-Волга» (1938), а потом, уйдя в кинорежиссуру, снимет не менее знаменитую комедию «Свадьба в Малиновке» (1967).

В этом спектакле на просцениуме снова был Аркадий Райкин – он играл пять ролей: директора театра, мага Челио, Труффальдино, Тарталью и Панталоне. Виртуоз трансформации, артист и здесь мгновенно менял костюмы и маски и всякий раз выходил к зрителям в новом, неузнаваемом облике. Так, весельчак и насмешник Труффальдино (кстати, два десятилетия спустя этого же героя с блеском сыграет на телевидении Райкин-младший) был одет в пеструю блузу с белым большим волнистым воротником и темный плащ, перекинутый через плечо. На голове у него была забавная шапочка в виде колпачка. Это был насквозь положительный герой (он готов был прийти на помощь к каждому, попавшему в беду человеку), которого Райкин играл весело и задорно. Его персонаж с честью выходил из любых передряг, хотя порой это было нелегко. Так, по ходу сюжета ему однажды отрубали голову (за то, что помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу), но директор театра эту голову потом благополучно восстанавливал. Юморил Труффальдино постоянно, причем очень часто его юмор был весьма злободневен. Когда ему пригрозили отрубить голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино заметил: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь – снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!» Это был камень в огород тех начальников и критиков, которые «наезжали» на Райкина за его острую сатиру.

Другой персонаж – Панталоне – был из другого «теста». Это был напыщенный и глупый придворный референт, руководивший так называемым смехотворным институтом при академии смехотворных наук. Чинуша из чинуш с бородой, усами, густыми бровями и седыми в завитках волосами. В его устах и текст был соответствующий: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и… от щекотки».

Еще один герой в исполнении Райкина – Тарталья – являл собой современного бюрократа с голым черепом и черными густыми бровями, который объявлял, что «сила в бумажке – на ней печать», что «бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!».

Большую часть времени Райкин в спектакле действовал в этих образах и лишь иногда появлялся без грима и в привычном одеянии – в строгом современном костюме. В начале второго отделения в таком облике он читал монолог о современной молодежи. Мораль монолога заключалась в следующем: дескать, среди молодежи растет число тех, кто готов смеяться над теми, кто составляет гордость советской культуры. Между тем, по мнению Райкина, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники.

В этом монологе звучала искренняя обеспокоенность ее авторов поколенческой проблемой: тем, какая молодежь идет им на смену (напомним, что эта же обеспокоенность звучала и в монологе «Встреча с прошлым» из предыдущего спектакля «На сон грядущий»). Новое поколение советских людей, входивших в жизнь в начале 60-х, не знало ужасов войны, росло на всем готовом и поэтому заметно опережало своих предшественников по части иждивенческих настроений. А тут еще в том же 1959 году Хрущев посетил Америку, был сражен наповал ее достижениями по части бытовых удобств и, вернувшись на родину, провозгласил свой знаменитый лозунг: «Догоним и перегоним Америку!» Причем речь шла не только о научно-технической гонке, но и о духовной. Советская элита отныне как бы заявляла: «Поскольку наш человек в своем мещанстве неисправим и хочет жить так же хорошо, как в Америке, надо ему такую возможность предоставить». С этого момента прежний духовный дискурс, присущий советскому проекту, станет все больше тесним дискурсом потребительским. Как там у Ф. М. Достоевского в «Бесах»:

Эти проамериканские подвижки чутко уловила советская интеллигенция, в том числе и Аркадий Райкин, который включил в два своих спектакля монологи о современной молодежи. То же самое делали и другие деятели советской культуры, причем значительную часть таковых представляли евреи. Уже спустя год после поездки Хрущева в США и появления на свет его знаменитого лозунга, режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос сняли на «Мосфильме» самый знаменитый советский антимещанский фильм – «Шумный день» (1961) по пьесе Виктора Розова. Его главный герой – десятиклассник Олежка Савин – отцовской саблей кромсал новую мебель жены своего старшего брата – патологической мещанки, а его сестра выносила по адресу последней безжалостный приговор: «Ты никогда не насытишься, потому что ты – прорва!» Итог всего этого подводила мама Олега, из уст которой звучал суровый приговор всем, кого обуял мещанско-потребительский инстинкт: «В этой погоне можно потерять душу». Эти слова окажутся пророческими: по мере втягивания СССР в потребительскую гонку с Америкой, душа из советских людей будет постепенно уходить, уступая место душонке. Это будет происходить на всех социальных этажах советского социума – от низа до самого верха.

Критикуя молодежь, Райкин в то же время внимательно вглядывался в отдельных ее представителей, пытаясь отыскать в ней талантливых людей и приобщить к своему творчеству. Так у него в соавторах появились «сестры Гинряры» – трио молодых драматургов в лице Михаила Гиндина, Кима Рыжова и Генриха Рябкина. Как мы помним, их содружество началось с написания нескольких интермедий к спектаклю «Белые ночи» (1957), а затем привело к выпуску совместного спектакля «На сон грядущий» (1958). Потом во взаимоотношениях Райкина и «сестер» была взята пауза, которая была нарушена в 1960 году выпуском очередного совместного представления под названием «От двух до пятидесяти» (некая перекличка со знаменитой книгой К. Чуковского «От двух до пяти»). Режиссером спектакля опять же стал молодой человек – Наум Бирман (впоследствии он станет известным кинорежиссером и снимет такие фильмы, как «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Волшебная сила искусства» (1970) с тем же Райкиным в одной из главных ролей, и др.).

Впрочем, режиссура спектакля была, конечно же, райкинская, поскольку он давно стал сам себе голова. Но поскольку официально он тогда числился всего лишь художественным руководителем Театра миниатюр, то, естественно, режиссеров к нему присылали свыше. Райкин их терпел, но делал все по-своему. Вот как это выглядело в натуре – в воспоминаниях одного из тогдашних руководителей московского Театра эстрады И. Шароева: