составляли именно они). Поэтому, если, к примеру, Райкин бичевал в своих интермедиях какого-нибудь тупого чиновника, носящего русское имя (а иных у него и не было), отдельными державниками это расценивалось как скрытое издевательство над русской нацией вообще. Либералам в этом отношении было полегче: бичевать евреев в советском искусстве было категорически нельзя – это тут же объявлялось антисемитизмом и могло повлечь за собой самые суровые санкции.
На конец 50-х райкинский Театр миниатюр насчитывал в своем составе уже почти три десятка человек, причем только половина из них были актерами (остальные – административный и технический персонал). В актерском составе значились: А. Райкин, Р. Рома, М. Максимов (Райкин), В. Горшенина, О. Малоземова, В. Ляховицкий, Н. Конопатова, Т. Кушелевская, В. Меркушев, И. Минкович (кстати, единственный член КПСС в труппе театра), Г. Новиков, И. Улиссов, Валентина, Валерий и Михаил Степановы.
Райкин, как худрук и главреж, весьма тщательно подходил к набору людей в свой коллектив – особенно в его актерский состав. Поэтому новые исполнители туда принимались редко, а если и принимались, то они должны были обладать одним несомненным качеством – их талант не должен был конкурировать с талантом Райкина, а служить всего лишь его обрамлением. Об этом, кстати, вспоминают многие мемуаристы. Например, вот как об этом писал П. Леонидов:
«…Набор актеров в труппу, это ли не труд? Поэтапная каторга, а не работа. Первый этап: человек Райкин рекомендует режиссеру Райкину, а тот, в свою очередь, отзванивает худруку Райкину, и в труппу принимаются жена и родной брат артиста (Максим Максимов (Райкин) до этого работал в Ивановском театре. –
И с талантом очень бывает нелегко, ибо не всегда его разглядишь!
И случилось такое, что главреж и худрук Райкин дали маху и взяли в свою труппу молоденького мальчика Вадю Деранкова, а тот, подлец, возьми и окажись талантливым. Что же произошло, это же срамотища! После Самого выходит в рядовой интермедии какой-то шпендрик, замухрышка, заморыш, а в зале – хохот до слез, до икоты, до того, страшно сказать, что начинают сравнивать какую-то рядовую кочерыжку с Самим. Что ж такое получается? Еще в оркестре звучит тема: «Это было летом, летом, на асфальте разогретом возле входа в старый парк, я стоял мрачнее тучи, вдруг услышал я певучий, нежный, чистый, серебристый, милый сердцу голосок» – это ж его, райкинская тема, можно сказать, золотая жила сатирика – смех сквозь слезы, – а на нее рушатся обвалы хохота! Чужого!
Помыслить даже, чтоб талантами сравниться, – упаси Бог! И речи быть не может! А значит, дело в тексте, текст смешной сопляку подсунул худрук и главреж Райкин. Артист Райкин взбешен: текст отобрать и дать другой, несмешной. И подсовывает несмышленышу загробно несмешной текст; однако на следующий день выходит щенок на сцену с загробным текстом, и зрители – в лежку, животики надрывают и аж стонут. Артист в ошпаренности, в гневе, артист рвет и мечет и приказывает главрежу и худруку гнать щенка взашей из театра. Но не все так просто: у худрука тоже ведь начальство есть, которое, правда, после того как сатира райкинская процежена и отлажена, любит его, худрука Райкина, и готово его баловать и пестовать. И увольняют Вадима Деранкова (он потом перейдет в московский Театр эстрады, но большой карьеры так, увы, и не сделает. –
…Причина оказалась такая, что, несмотря на то, что «Деранков» – на «ов», оказался он… евреем, а их в театре и так полным-полна коробочка: худрук Райкин – еврей, главреж Райкин – еврей, артист Райкин – еврей, его жена, его брат – евреи, его дети, хотя в данном театре они не служат, – тоже, дак сколь ж можно?! Ну, артист Райкин – не в счет, ибо он будет народным СССР, Героем Соцтруда и ленинским лауреатом.
Так что выгнали Вадю «по собственному желанию», но артист Аркадий Исаакович Райкин в этом деле ни при чем, потому что в той стране, а скорее всего, не только в той, талант борется за свое единоличное место под своим персональным солнцем, за свою исключительность, за свою неповторимость, творческую и человеческую, за свои весомость и зримость, и если в этой борьбе таланта с окружающей средой государство на стороне таланта – он, талант, – друг и слуга государства до гробовой доски, а вот если государство не помогает таланту, они взаимоотталкиваются и разводятся, расходятся, расстаются, и иначе не бывает…»
А вот еще одно мнение на эту же тему – оно принадлежит популярному артисту Борису Сичкину (Буба Касторский из «Неуловимых мстителей»):
«Виктор Драгунский организовал театр «Синяя птичка». Он был тем хорош, что в нем работали артисты разных театров, которые оставляли все дрязги в своем родном коллективе, а здесь расслаблялись и отдыхали от закулисного и театрального кошмара. На гастролях в Ленинграде Аркадий Райкин, посмотрев наш спектакль, влюбился в меня и предложил перейти к нему в труппу. Я всегда восхищался талантом Аркадия Райкина, к тому же новую программу должен был ставить мой друг Евгений Симонов (речь идет о спектакле 1956 года «Времена года». –
– Вадим, мой тебе совет: укради у Аркадия Исааковича один штамп, и ты станешь приличным артистом.
…В тюрьме или в психиатрической больнице обстановка была намного доброжелательнее, и я бежал оттуда со всех ног. Коллектив – это сила, чтобы уничтожить талант…»
Глава 6
Бриллианты почти не видны
Обильная критика, вылившаяся на голову Райкина после спектакля «Белые ночи», не стала поводом к тому, чтобы артист умерил свой пыл по части оперативного (раз в год) выпуска новых спектаклей. Более того, в авторы своего нового детища он взял людей, которые приложили руку и к «Белым ночам». Речь идет о творческом трио под оригинальным названием «сестры Гинряры». Под этим псевдонимом скрывалось трое молодых людей – Михаил Гиндин, Генрих Рябкин и Ким Рыжов. Все они в середине 50-х закончили Ленинградский электротехнический институт, где, собственно, и началось их творческое содружество – в студенческой самодеятельности. Они написали сатирическое обозрение «Весна в ЛЭТИ», автором музыки к которому был их однокашник Александр Колкер (в будущем – известный композитор, муж певицы Марии Пахоменко). Показанное на вечере институтской самодеятельности в 1954 году, это представление привлекало остротой, свежестью, молодым задором, исполнялось на многих сценах, на радио. Спустя три года, уже закончив институт, «сестры Гинряры» выпустили новый спектакль – «А мы отдыхаем так…», показанный на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов летом 1957 года. Именно тогда на них и обратил внимание Райкин.
В «Белых ночах» перу «сестер» принадлежало несколько миниатюр («Скептик», «Гостиница «Интурист», «Анкета», «Умелец» и др.). В новом спектакле Райкина «На сон грядущий» (1958) за ними числились уже почти все интермедии.
Спектакль начинался оригинально: на сцене был установлен макет огромной кровати, на которой возлежал герой Райкина (Автор) и который никак не мог заснуть. По ходу своей борьбы со сном он говорил монолог, в котором было сразу несколько остроумных реплик. Например, такая: «Чтобы заснуть, надо подумать о чем-нибудь однообразном. Например, о товарном магазине». Зал сопровождал эту реплику громкими аплодисментами: намек поняли все – ассортимент большинства промтоварных магазинов в те годы и в самом деле был весьма однообразным.
В другом эпизоде герой Райкина рассказывал о некоем человеке, которого все критиковали, но однажды все же нашли повод сказать о нем добрые слова. Реплика звучала так: «Потом так тепло о нем говорили… на похоронах». Тоже понятная всем ситуация, весьма распространенная, кстати, в любые времена.
Следом шла интермедия иного звучания – гражданственного. Она называлась «Встреча с прошлым». В ней некий современный молодой человек – инфантильный и привыкший жить за счет своих родителей –
