нельзя было назвать по-настоящему дружескими, а даже наоборот, эти сборы и ожидания выглядели как боевые действия: семейные пары крыли друг друга последними словами почем зря, благо происходило это все вдали от посторонних глаз. Однако едва одна пара приходила в гости к другой, как тут же недавняя ненависть сменялась дружескими объятиями и поцелуями. Естественно, деланными.
Миниатюра № 13. Ее можно смело назвать настоящим бенефисом Аркадия Райкина. Это интермедия с трансформациями, когда артист изображал сразу нескольких персонажей, обитающих в одной из гостиниц на юге. Это тоже одна из лучших миниатюр спектакля – настоящий фейерверк юмора и сатиры в исполнении великого артиста. Вот как ее описывал композитор спектакля Г.Портнов:
«Однажды на гастролях райкинского театра в Кишиневе я взял с собой на спектакль «На сон грядущий» своего 11-летнего племянника Вовку. Посадил его рядом с собой у дирижерского пульта. Второе отделение я посоветовал ему посмотреть из-за кулис, потому что оттуда видно и сцену, и то, что происходит за сценой. А происходит там чудо, которое называется трансформацией. Райкин это делал блестяще. Я не раз наблюдал тот закулисный фейерверк. Зритель видит, как в одну дверь вышла элегантная дама, поправив прическу и оглаживая грудь, тут же в другую вошел охотник в резиновых сапогах и соломенной шляпе, сказал две фразы, вышел, тотчас же его сменил хилый интеллигент с красным носом, взлохмаченный, мягко проходит по сцене в лаковых штиблетах, трогает рукой черную бабочку на стерильно-белой манишке, уходит, а на его месте уже житель Кавказа в папахе и бурке… И так минут пятнадцать – двадцать.
Это филигранная работа, как под куполом цирка, как… нет, это не стоит с чем-то сравнивать! Все это делает один Райкин, но помогает ему весь коллектив, все, как говорится, «на ушах»: костюмеры, гример, актеры. Все меняется в секунды: парик, костюм, обувь. Все четко, как в часах, и все на нерве. И все легко (как бы), все в собственное удовольствие! Прекрасное зрелище! Вдохновенное!
Володька тоже был потрясен этой работой. А в довершение праздника, после спектакля, Аркадий Исаакович подписал ему программку: «Володе Захарушкину на память о встрече – А. Райкин».
Весь путь от театра до дома Володя восторженно рассказывал родителям о том, что «вытворял Райкин за декорацией» и «еще при этом говорил за двоих» и как «в секунду его раздевали и одевали». На следующее утро я проснулся от рева. Плакал Володя, убежавший из школы. Дело было в том, что он в классе показал программку с подписью Райкина, а его засмеяли как вруна. Пришлось бабушке пойти в школу и подтвердить ребятам, что у Володи дядя композитор и работает у Аркадия Райкина. Бабушке поверили. Но насмешки сменились завистью, и не сразу одноклассники простили Володе его «исключительность»…»
Но вернемся непосредственно к спектаклю «На сон грядущий».
Миниатюра № 14. Еще одна сценка с участием Райкина, который играет роль директора химкомбината, загрязняющего окружающую среду, а именно – водоем, куда этот комбинат сливает воду.
Как уже говорилось, телевидение записало на пленку не весь спектакль, однако большую его часть (более полутора часов экранного времени). Поэтому впечатление о нем составить можно: это очень веселое и остросатирическое представление – одно из лучших в репертуаре райкинского Театра миниатюр. Напомним, что драматургами данного представления выступили молодые авторы, которые сумели вдохнуть свежую струю в райкинский театр, считавшийся в советской эстраде долгожителем – почти 20 лет существования.
Кстати, круглая дата выпала на 1959 год. Специально к этой дате Райкин выпустил новый спектакль, но текст к нему попросил написать уже не молодых драматургов, а своих старых соавторов – Владимира Масса и Михаила Червинского. Художником спектакля был Д. Лидер, а эскизы костюмов рисовал И. Сегаль. Как видим, и здесь весь авторский коллектив постановки состоял из лиц одной национальности. Таким образом, можно констатировать, что в советском эстрадном искусстве с 20-х годов ничего не изменилось – значительный процент артистов и постановщиков в нем по-прежнему составляли евреи. И вообще в конце 50-х времена для них наступили весьма благодатные – некое повторение нэповских времен. После того как Хрущев на XX съезде осудил культ личности Сталина и началась массовая реабилитация людей, пострадавших в годы правления вождя всех народов, тысячи евреев получили возможность вернуться домой – в основном в крупные города (в конце 50-х евреев в СССР насчитывалось почти 3 миллиона и большая их часть – почти 2 млн 200 тысяч – проживало в мегаполисах). Как писал А. Солженицын:
«…Надо думать, Хрущев и недолюбливал евреев, но и не влекся бороться против них, да и смекал, что это никак ему не выгодно в международном смысле. Все-таки в 1957–1958 годах разрешили широкие по стране еврейские концерты и чтения, во многих городах (так, «в 1961 году еврейские литературные вечера и концерты еврейской песни посетило около 300 тысяч зрителей»)… В 1954 году, после длительного перерыва, была издана на русском языке книга Шолом-Алейхема «Мальчик-Мотл», затем другие его книги и переводы на другие языки неоднократно, а в 1959 году значительным тиражом вышло его собрание сочинений. С 1961 года в Москве стал выходить на идише журнал «Советиш Геймланд», хотя и со строго официальной позицией. И на идише и на русском выходили книги расстрелянных еврейских писателей, можно было услышать по всесоюзному радио еврейскую мелодию…»
Короче, в конце 50-х евреи весьма активно проявляли себя в культурной политике страны. Например, в кинематографе появилась так называемая «новая волна», в которой значительную роль играли прежде всего режиссеры-евреи: Григорий Чухрай («Сорок первый», 1956), Александр Алов и Владимир Наумов («Павел Корчагин», 1957). Был открыт студенческий театр МГУ «Наш дом», во главе которого опять же стояли евреи: Илья Рутберг, Александр Аксельрод и Марк Розовский. Кстати, открывал этот театр 27 декабря 1958 года герой нашего рассказа – Аркадий Райкин.
Кроме этого, на эстраду тогда приходили новые исполнители той же национальности. Например, Александр Лившиц и Александр Левенбук. Оба они окончили 1-й Московский медицинский институт (1957), где евреев всегда было особенно много, и там же начали выступать в художественной самодеятельности. В год окончания института оба были приняты в «Москонцерт», где подготовили свою первую программу – «Детские стихи для взрослых» (1957), состоявшую из стихов «Муха-цокотуха», «Телефон» К. Чуковского, «Багаж» С. Маршака, «Хрустальная ваза» С. Михалкова (по сути Лившиц и Левенбук были продолжателями дела другого эстрадного дуэта – в лице Натана Эфроса и Петра Ярославцева, тоже начинавших с «Мухи- цокотухи», только в 30-е годы). С Лившицем и Левенбуком работали в основном их соплеменники- драматурги: Аркадий Хайт, Александр Курляндский, Феликс Кандель, Эдуард Успенский.
А вот еще один дуэт – еврейско-русский в лице Ефима Левинсона и Георгия Поликарпова. Эти артисты специализировалась на сценках с участием… кукол. Причем поначалу они выступали поодиночке. Так, Левинсон, комиссованный по ранению с фронта в 1944 году, устроился на работу в Театр кукол при ленинградском Дворце культуры имени М. Горького. В дуэте с А. Корзаковым они поставили кукольный политсатирический номер на японского милитариста.
Что касается Поликарпова, то он до войны работал в Ленинградском театре миниатюр, где вместе с Аркадием Райкиным исполнял эксцентрический номер «4 канотье». Во время войны Поликарпов был в народном ополчении, потом выступал во фронтовых бригадах. В 1955 году судьба свела его с Левинсоном, после чего на свет родился знаменитый кукольный дуэт. Причем куклы они делали сами: эскизы и скульптуру Левинсон, а конструировал – Поликарпов. Как пишет искусствовед Е. Уварова:
«За 20 с небольшим лет существования дуэта было сделано около ста номеров (двести кукол). Среди них сатирические, пародийные: «Обезьянка-модница», «Повар и собака», «Художник- абстракционист», «Бемолькин» и «Диезкин». Большинство номеров были небольшими жанровыми сценками с точно очерченными, психологически достоверными характерами. Классикой эстрады стали «Любящий муж», «Очи черные», «Умирающий лебедь». В маленьком шедевре «Мелодия» скрипач (на ширме) вдохновенно играл Глюка. Неожиданно появлялся рычащий тигр, готовый наброситься на скрипача. Под влиянием музыки зверь постепенно успокаивался, начинал внимательно слушать, в глазах появлялась слеза. Он снимал с себя шкуру и укутывал ею музыканта. Зачарованный, уходил вслед за скрипачом, унося в зубах футляр со скрипкой…»
Но вернемся к драматургам Массу и Червинскому.
Итак, благодаря их новому сотрудничеству с Райкиным, на свет родился двухактный спектакль «Любовь и три апельсина» (1959) по мотивам сказки Карло Гоцци – самое, наверное, богато костюмированное действо райкинского театра за два десятка лет его существования. Это была постановка с единым сюжетом и сквозным действием, но решенная в жанре итальянской комедии масок, о создании которой Райкин давно мечтал (как мы помним, любовь к этому жанру ему привил еще в студенческие годы его педагог – В.
