является отказ от методологически ошибочного противопоставления народных и академических инструментов, ибо сами музыкальные инструменты не несут в себе никаких социальных функций, а приобретают их в соединении с людьми, использующими их.

4. В отношении конкретных музыкальных инструментов к группе народных определяющим является не происхождение инструмента и даже не его традиционная распространенность в массах, а его роль в истории народа, в отражении и выражении социальной сущности народа, то есть его социальный статус.

5. Ведущий социальный фактор народности инструментария расширяет границы понятия до неопределенности, поэтому критерием оценки социального статуса того или иного музыкального инструмента могут являться выполняемые им функции. Всякое открытие новых свойств вида, их углубление и закрепление способствует расширению этих функций, что, естественно, приводит к повышению социального статуса. Соответственно, сокращение социальных функций свидетельствует о его снижении.

6. Другим критерием, ограничивающим расплывчатость социального фактора и придающим ему конкретность, должно служить видовое своеобразие инструмента, приобретенное им в новой общественной среде, то есть принцип этнического своеобразия. Данный принцип является необходимым и обязательным компонентом при определении статуса “народного” по отношению ко всякому конкретному музыкальному инструменту.

7. Дополнительным критерием, обеспечивающим музыкальному инструменту высокий социальный статус и отмежевание вида от наносного и преходящего, является принцип художественности, требующий оценки художественного явления с позиции эстетических парадигм определенной этнической культуры.

8. Сущность народного музыкального инструментария складывается из единства двух противоположностей: типического и специфического; типического для определенной социальной общности и специфического в ней как разность со всеобщим. Типическим инструментарий становится в результате возрастания его социальной значимости, как ответ на культурные потребности общества. Специфическим инструментарий становится в результате деятельности этого общества, как отражение его миросозерцания и мироощущения.

9. Отсюда выстраивается формула народности музыкального инструментария, являющаяся слагаемым двух компонентов: социальной значимости инструмента и его этнического своеобразия. В соответствии с этим научное понятие “народный инструмент” должно включать социально значимые музыкальные инструменты, в тот или иной период истории сыгравшие важную роль в развитии культуры определенной социальной общности и одновременно воплотившие в себе особенности миросозерцания, мироощущения этой общности.

Андреев В. В. «Материалы и документы...», стр. 32 и 45 — М., 1986.

Вольфович  В. А. «Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции», учеб. пособие / Изд. 2-е, испр. и дополненное, стр. 23 — Челябинск, 1997.

Ризоль Н. И. «Очерки о работе в ансамбле баянистов: на основе опыта квартета баянистов киевской филармонии», стр. 40 — М., 1986.

Блок В. М. «Оркестр русских народных инструментов», стр. 22 — М., 1986.

Варламов Д. И. «Оркестр гармоник — разновидность народного оркестра», учеб. пособие — Саратов, 1990.

А. Мирек указывает на прямую связь становления конструкции аккордеона с такими русскими гармониками, как вятская, вологодская, белобородовская и др., но особенно с елецкой двухрядной. По его мнению, все эти модели гармоник сельского и городского типа слились в одно русло и образовали фундамент для современного аккордеона. (Мирек А. М. «Гармоника. Прошлое и настоящее», М., 1994, стр. 107-111).

Имханицкий М. И. «О сущности русских народных музыкальных инструментов и закономерностях их развития» // «Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах», межвуз. сб.  науч. тр., вып. 95, М., 1987, стр. 20-21.

Максимов Е. И. «Ансамбли и оркестры гармоник», М., 1979, стр. 2.

Потеряев Б. П. «Ремонт баянов и аккордеонов», практич. пособие, Челябинск,