оркестра”. Определение гласит: “Под народным музыкальным инструментом в широком смысле следует понимать инструмент социально значимый, в тот или иной период истории сыгравший значительную роль в развитии культуры народа и одновременно запечатлевший в себе особенности этой культуры”.[119]
К сожалению, ярко показав социальную сущность явления, Е. Максимов так и не сумел полностью преодолеть характерный для исследований этого периода дуализм. На последующих страницах диссертации он вновь рассматривает народный инструмент как “массовое и распространенное в народе музыкальное орудие”, считая, что данное понятие “должно слагаться эмпирически из многих компонентов: происхождения инструмента, его распространения и длительности бытования в среде данного народа, доступности обучения, факта изготовления народом”[120] и других признаков, которые, как мы показали выше, не отражают сущности явления.
Образец целостности мышления и философско-эстетического подхода к вопросам народной художественной культуры демонстрировал Б. Асафьев. Именно поэтому его учение до сих пор остается непреходящей ценностью.
В статье о Б. Асафьеве как этномузыковеде И. Земцовский и А. Кунанбаева очень точно отметили, что он, рассуждая о фольклоре, легко вовлекал композиторскую музыку, а в методологических статьях касался равно и одновременно музыки устной и письменной традиций.[121] Они далее не развивают эту тему. Однако для нас важно понять причину этой легкости перехода ученого при анализе художественных явлений от фольклора к композиторской музыке и наоборот. На наш взгляд, она не только в том, что Б. Асафьев не разделял национальную музыкальную культуру на народную и профессиональную (на это указывали авторы названной статьи), чувствовал их взаимосвязь и единство сущности, но, прежде всего, в том, что он понимал народность как широкую социально-эстетическую категорию (не случайно ученый называл себя “философом музыки”). Он понимал народность как феномен не по происхождению, не по распространенности и прочим чисто внешним признакам, а народность по социально-эстетической природе, происходящей из народных представлений и социальной оценки.
Особняком в теориях народности музыкального инструментария последних десятилетий стоит концепция, разработанная доктором искусствоведения профессором М. Имханицким. Она построена на целостном анализе явления и нетрадиционном взгляде на сущность понятия “народный инструмент”. На наш взгляд, М. Имханицкий сумел ближе всех подступить к определению сущности феномена и тем самым открыть дорогу к созданию неофилософии народников XXI века. Поэтому мы рассматриваем его теорию в самом конце данной главы и рассматриваем достаточно подробно, так как основные положения концепции изложены автором в материалах Всесоюзной конференции 1988 года[122] и докторской диссертации,[123] то есть научных публикациях, малодоступных широкой аудитории. Постараемся при этом избежать вульгаризации, которая, как известно, постоянный спутник популяризации.
Разносторонний взгляд М. Имханицкого на сущность народного музыкального инструментария открывает неожиданно глубинные стороны феномена, до сих пор остававшиеся скрытыми от наблюдателей. В представлении М. Имханицкого философская суть народности инструментария имеет три неравные грани: этнический, демографический и социальный аспекты сущности. Причем два последних сливаются в один - социально-демографический, или, как определяется в его последних работах, демосоциальный компонент.[124] Неоднозначность происходит из различной трактовки термина “народ” в нюансах его древнегреческой и латинской транскрипции: этнос как национальная общность, демос как народонаселение и социум как общество.
М. Имханицкий внес в определение народности музыкального инструментария ряд принципиально новых положений, сущность которых заключается в следующем:
1. В основу этнического признака народности музыкального инструмента целесообразно положить не генетическую первородность исходного конструктивного прототипа, не фактор создания или изготовления в народе, а “традиционность бытования в той или иной этнической и социокультурной среде для выражения существующей в ней на протяжении ряда поколений музыки”.[125]
2. Понятие “народный музыкальный инструмент”, по определению М. Имханицкого, должно включать, наряду с основным - этническим, также социально-демографический компонент.
Он считает нецелесообразным раздельное использование по отношению к музыкальному инструментарию социального и демографического признаков, определяя первый “расплывчатым”, а второй, без связи с этническим, - неопределенным, допускающим различные толкования, в том числе приводящим к тождеству понятий “народный” и “массовый” инструмент.
Таким образом, М. Имханицкий в определении народности музыкального инструментария выдвигает на первый план этнический компонент, действующий в соединении со вторичным - социально- демографическим.
Исходя из этих компонентов, он выводит два определения понятия “народный музыкальный инструмент”, отдельно для инструментов устной и письменной традиций. На первом уровне, с позиций этноинструментоведения, народный инструмент определяется как “бытующее на протяжении ряда поколений музыкальное орудие, главным образом, вне голосовых связок исполнителя, предназначенное для выражения им музыки, традиционно звучащей в определенной этнической и социокультурной среде”.[126]
На следующем уровне инструмент, отвечающий критерию народности с позиции этноинструментоведения, но в силу больших художественных возможностей способный к воплощению достижений индивидуального композиторского творчества в системе письменной традиции, получает существенный дополнительный -социально-демографический компонент народности (там же, стр. 6). На этом уровне народными инструментами “являются те, которые в своих коренных, типологических чертах существуют на протяжении ряда поколений в определенной этнической и социокультурной среде как темброносители традиционно бытующей в ней музыки и вместе с тем - как неотъемлемая часть любительства, организованного с установкой на учебный процесс, органично входящий в сферу народного творчества” (там же, стр. 8).
Данные определения можно рассматривать как частное и общее, так как первое входит составной частью во второе. И все же это разделение понятий, на наш взгляд, есть дань традиции дуализма. М. Имханицкий предпринял огромные усилия, чтобы показать общность двух пластов народно- инструментального искусства, он вплотную подступил к осмыслению единой сущности явления, но так и не сделал решающего шага в этом направлении.
Ученый указывает на существование “мостика”, соединяющего устные и письменные традиции народного инструментализма, наконец, выстраивает “лестницу” между ними (что, по его мнению, усиливает социальный компонент народности инструмента - там же, стр. 9) от элементарных форм массового народно-бытового музицирования до концертного академического исполнительства. Тем не менее он придерживается позиции, утверждающей двойственность сущности.
Двойственность позиции заставляет М. Имханицкого искать основные отличия народного инструмента от академического. И он находит их не столько в конструкции (вспомним разделение им функций готового и выборного баяна) или внешнем виде, “сколько в
Но сущность всегда едина. Если в ходе исследования выявляется сразу две сущности субъекта — это значит, что либо мы имеем дело с двумя разными явлениями, либо мы не поняли, не раскрыли сущности, а выявили лишь очередной существенный признак. Согласно закону тождества, “
Сущность народности инструментария едина независимо от сферы его функционирования и заключена она не в самих инструментах, суть предметах, и даже не в музыке, которая на них исполняется, а в отношении общества к этим инструментам. То есть сущность инструментария социальна по своей природе. В этом отношении М. Имханицкий недооценивает социальный фактор, так как ставит его на второй план и лишь в соединении с демографическим компонентом, а в последней редакции - даже ниже, как демосоциальный, что является, на наш взгляд, отступлением от движения к истине. Тем не менее это не умаляет его заслуг в развитии теории.
