писал Беренс, — можно также сказать, «одетых на эллинистический манер», — соответствуют дезинтеграции друидизма, трансформации культа по римскому обычаю: был сооружен алтарь, посвященный Риму и Августу, — религиозный центр лояльности трех Галлий, заменивший прежнее святилище карнутов, где собирались друиды. Политическая цель этой религиозной трансформации достаточно ясна: римляне, обычно опиравшиеся на аристократическое меньшинство, таким образом могли получить расположение народных масс.

В кельтской религии не проявляется связь между культом и культовым зданием, древняя космогония не соотносила жилище божества с определенным местом. Место национального собрания друидов скорее всего не было обозначено каким-либо сооружением. Кельтский натурализм находил образы божеств прежде всего в источниках и иных природных элементах: в результате увеличилось количество культовых центров, расположенных на возвышенностях или у воды. Некоторые из них положили начало поселениям. Так было в случае с Бибрактой и Немаусом, тогда как святилище Меркурия в арвернском регионе не идентифицируется с каким-либо агломератом. Наличие культового места на территории некоторых племен, несомненно, представляло собой козырь в политической игре, позволяющий добиться превосходства. Становление демографических и священных центров подтверждает фундаментальный аспект размещения галльского населения: сельское хозяйство, усилившее и стабилизировавшее раздробленность, которая характеризует villae римской эпохи, с этой точки зрения сыграло роль, аналогичную роли религии. Исчезновение всяких следов святилищ во время римского завоевания отчасти объясняется отсутствием интереса к каменным постройкам. Однако под эгидой римлян галлы возвели некоторое число храмов, которые, за исключением лишь тех, что были посвящены римским богам и построены в городах с римским населением, представляют формы, независимые от классических и средиземноморских типов, и если не создают оригинальных способов выражения, то по крайней мере воплощают определенные черты местного прошлого.

В большей части континентальных кельтских регионов мифологические традиции были в основном стерты романизацией и вскоре заменены традициями классического мира: божественные образы были адаптированы к новому пространству греческих сказаний и легенд. Кельты — впрочем, так же, как любой другой неклассический европейский народ — никогда не имели образной мифологии. «Рассказы в картинках» их никогда не интересовали. Поэтому единственное проявление нарративного искусства европейской протоистории — искусство ситулы — воспроизводило только сцены повседневной жизни или обряды. То же самое позже проиллюстрирует котел из Гундеструпа. Греки, которые в VI в. до н. э. создали кратер из Викс, предназначенный для кельтского вождя, на место нарративного фриза поместили лишь вереницу колесниц, имеющую чисто декоративное значение. Это искусство ситулы, само по себе чуждое собственно кельтской среде, способствовало формированию не только искусства Ла Тен, но и его репертуара, часто намекающего на собрания, праздники, пиршества, игры, восходящие к античному образу жизни, который в равной степени был принят историческими кельтами и изображался как классическими авторами, так и в средневековых ирландских сказаниях, свидетельствующих о преемственности.

Празднества, которые проводились каждый год в одно и то же время, являлись одновременно религиозными собраниями и ярмарками; при случае организовывались также политические сборища. Поскольку здесь царила крайняя свобода, а кельты по природе были склонны к внезапным переменам настроения и гневу, гулянье зачастую перерастало в драку, тем более что они часто предавались пьянству. В реальности религия, которую друиды проповедовали на высоком метафизическом и духовном уровне, не могла быть понята всеми и оставалась достоянием меньшинства. Представителем этого меньшинства был друид Дивитиак. Во времена Цезаря галльская аристократия многое переняла в первую очередь у греков; она жила в домах эллинистического типа и хорошо знала риторику. Это было обусловлено важной культурной ролью, которую сыграл не только Марсель, но и соседние территории, сильно эллинизированные, а также Провинция.

Чтобы уловить кельтский дух, мы должны обратиться к искусству. Проблема кельтского искусства — одна из самых сложных, но и наиболее захватывающих проблем Античности. Прежде чем рассматривать ее в эстетическом плане, следует поместить ее в план исторический — как оно формировалось? — и напомнить в связи с этим, до какой степени необходимо отделять художественный феномен от этнических соответствий. Нужно, безусловно, учитывать особенности среды и экономики, хотя они и не имеют определяющего значения. Так, одной только исконной мобильностью кельтских групп, которая сохранялась и в историческую эпоху, нельзя объяснить отсутствие архитектуры, редкость крупной скульптуры и преобладание ремесла, специализирующегося на металлообработке. Архитектура и скульптура отсутствовали даже там, где кельтские племена были оседлыми в течение нескольких веков и где кельтское влияние было в значительной степени ассимилировано. Это объясняется тем фактом, что эта цивилизация сформировалась внутри доисторического субстрата континентальной Европы, для которого всегда и почти повсеместно было характерно отсутствие фигуративное™ и архитектуры. Кельты не имели условий, в которых формировались цивилизации Востока и Греции, а затем и римлян, то есть архитектурные цивилизации, — централизованной городской или государственной политической структуры и связи культа с особым пространством. Неорганический характер народов кельтской культуры не мог привести к подобной манере выражения, иное дело — редкие случаи, когда она была навязана им иноземной средой. В знаменитых святилищах Южной Галлии греческое влияние проявляется скорее в использовании прочных материалов — камня, чем в морфологии или декоре. Что касается знаменитого портика Антремона, единственное, что объединяет его с греческой архитектурой, — трехкаменная система (в архитраве), в то время как его основная функция сводилась к поддержке священных элементов: фигуры души-птицы (не напоминает ли это о птицах, типичных для галыптатского декора?) и вставленных черепов. Эти конструкции, так же как их декоративный аппарат, не связаны с поиском ритма, пространства или массы. После бронзового века, если не считать мегалитических следов, европейская архитектура была деревянной. В начале истории кельтов Гейнебург и некоторые другие крепости являлись исключениями, которые, впрочем, не представляют художественного интереса: речь идет о простых морфологических и технических заимствованиях, которые объясняют появлением иноземных или, по крайней мере, испытавших влияние Греции, Южной Италии или Марселя исполнителей. Что касается погребальной архитектуры, она ограничивалась исключительно традицией курганов, то есть более простыми формами, лишенными геометрии и субконического объема каменных или земляных холмов. Погребальные знаки единичны.

Великое искусство Ла Тен почти никогда не выходило за пределы чисто декоративной атмосферы, в которой оно воплотило неистощимое воображение. Вопрос о соотношении этого нового художественного языка со средиземноморским искусством возникает — и это естественно — в первую очередь. Весьма сомнительно, что декорированные предметы, в частности греческая и италийская керамика, привозимая в достаточно большом, но не огромном количестве, на самом деле вызывали интерес своим декором: обнаруженная посуда и орудия отличаются практичностью и добротностью. И если некоторые формы просто копировались, как, например, трилистник, то декоративные элементы не имитировались. Последние выполнялись со вкусом с точки зрения изящества, детали тщательно обрабатывались, отсюда утонченность, которая стала единственной целью в технике и искусстве и которой континентальные ремесленники очень редко достигали. На самом деле можно вспомнить декоративное изображение голов на греческих кубках V–IV вв. до н. э., которые считаются прототипами отрубленных голов, по крайней мере с формальной точки зрения, или трискели.[21] Впрочем, греческое художественное производство вскоре перестало создавать произведения специально для кельтского потребителя: оно так и не адаптировалось к кельтским вкусам, как произошло в случае со скифской клиентурой.

Анализ процесса, через который произошел переход от фигурных типов эллинистических монет к абстрактной линейности кельтской счетной системы, вплоть до серий, называемых «радугой», весьма поучителен: здесь обнаруживается трансформация средиземноморских элементов кельтской средой и реакция на внешние влияния искусства, имеющего уже определенные характерные черты и предпочтения. Фигурные изображения, высоко ценившиеся в классической эстетике, совершенно чужды и непонятны кельтам: абстрактные метаморфозы монетных образов — не неловкие имитации, но вариации, постепенно развивающие тему, которая мало-помалу была ассимилирована и преобразована. Именно у галлов портретные изображения и лошади, которые украшают эллинистические монеты, испытали это постепенное разложение, в процессе которого каждая деталь приобретала индивидуальность, выделяясь из ансамбля и