начиная жить собственной жизнью, до тех пор пока одни детали не разрастались настолько, что скрывали другие. В сущности, сходный процесс отмечен в готическом ломбардском или каролингском искусстве, противостоящем современному ему койне, подобному койне уходящей Античности и Византии.
Кельтское искусство, как мы уже говорили, формировалось в среде континентальной геометрики, которая сохранялась до времени последних проявлений гальштатской культуры там, где средиземноморские потоки не трансформировали ее в ориентализированные формы, а затем в фигуративные формы, связанные с греческим влиянием. Впоследствии континентальная геометрика продолжала проявляться в некоторых районах до «дороманского железа» и позже, в период романизации европейских провинций.
Мы уже встречались с феноменом параллельных эволюций: развитие этрусского искусства, ориентализированного, а затем ионизированного на античной основе виллановской геометрики, а также кельто-иберийского искусства на аргарийском фоне. Однако, по различным причинам ограниченное в пространстве и времени, искусство Ла Тен стало койне — интернациональным языком континента. С другой стороны, игнорирование им геометрической традиции свидетельствует о том, что кельтская цивилизация, хотя и вышла из галыптатского опыта, настолько сильно от него отличается, что может быть квалифицирована как революционная. Натурализм, который проявляется в анималистических и растительных мотивах, не оставляет места образным или нарративным конструкциям, особо выделяя детальные элементы, включенные в сложный декоративный синтаксис, всегда связанный, однако, с иррациональным воображением.
Наряду с древним наследием и греко-италийскими влияниями, отмеченными выше, третьим источником вдохновения для этого искусства стал мир, который был, возможно, довольно близок кельтскому, — иранский мир. Регион Северного Понта и пространство «степного искусства» образовывали мостик, соединяя Европу с наиболее удаленными азиатскими зонами. Если, например, мы возьмем для сравнения искусство скифов, то увидим, что сходства многочисленны, хотя, как правило, они чисто внешние. Они проявляются особенно в изолированности образных тем, которым также чужда в скифском искусстве органическая связь, в отсутствии репрезентативных контекстов и в стиле, предпочитающем декоративную пышность, — отсюда преобладание интереса к производству золотых и серебряных украшений. Однако скифское искусство более последовательно в смысле формы и объема.
Из всех этих связей вытекает выразительная оригинальность кельтского искусства, вскормленного внешними влияниями, но поглотившего и синтезировавшего их, — оно может сравниться со многими художественными достижениями Античности, поскольку логически воплощает дух цивилизации.
Одной из характерных черт кельтского декора является внимание к структуре и назначению предмета, которое рассматривалось как основа, а не повод для ремесленных художественных вариаций. Если обратить внимание на технику и типологию, можно узнать элементы, которые, вероятно, восходят к галынтатским основам или связаны с освоением внешнего опыта: фибулы, аграфы[22] и бляхи поясов, кольцеобразные браслеты — витые, с овами[23] и выпуклостями, металлические части конской упряжи, шлемы, вазы. По этим данным, кельтское искусство развивалось с удивительной последовательностью как в пространстве, так и во времени. Остановимся пока на последствиях этого: простая структура предмета, безусловно, расширяется за счет дополнительных элементов, образующих своеобразное кружево, как, например, в некоторых торквесах с Марны, из Богемии, Эльзаса и на браслете из Роденбаха. Или же декорировались отдельные части, например концы торквесов из Филотрано и Вальдалесгейма, из Фенулле и Куртизоль, дужки которых были гладкими или витыми. В некоторых торквесах (Ласграсс, Фенулле, Сен-лье-д’Эссерен) декор растягивается и опоясывает предмет в барочном духе. В других случаях он украшает различные элементы, в частности в браслетах с овами позднего периода Ла Тен и головках палиц, мотивами в форме буквы S, трискелями, а также фигурными элементами, в которых мастерство гравировки подчеркивает нюансы в целом или в деталях. Однако нужно учитывать двусмысленности, порожденные привычкой — хотя иногда это необходимо — представлять эти небольшие предметы в макрофотографии. Во всяком случае, выпуклости, часто ограниченные компактными поверхностями, которые на стыке образуют форму гребня, за счет чего создают эффект блеска и полихромии, напоминают о скифском искусстве, возможно даже создавшем их. Точки соприкосновения между двумя этими областями очевидны: в обоих случаях это показатель стойкого примитивизма, который экспрессионистски передает глаза и губы в украшениях, изображающих людей и животных, используя простые и выпуклые объемы. Но в кельтском искусстве в завитках, в декоративных рядах обнаруживается натуралистическое предпочтение синусоидных линий S-образных элементов, включенных в контекст небольших листьев-пальметок. Эти мотивы заимствованы из растительного мира, но уже пропущены через стилизацию, которая сравнима со стилизацией классического греческого искусства. Таким способом декорированы, например, золотой диск из Овре-сюр-Уаз и надгробие из Галвея (Ирландия) или фалеры из Экюри-сюр-Коль. Но часто кельты используют темы, взятые из человеческого или животного мира, комбинируя их в бесконечных вариациях мотивов и замысловатых арабесок. Эти фигурные элементы ограничиваются обыкновенно изображением человеческих и звериных голов, как, например, в фибулах с маскообразными мотивами, отдельные части которых оживлены человеческими образами в соответствии с уже намеченной, тенденцией к выделению различных частей предмета. В то же время наблюдается продолжение гальштатской традиции фибул с «лошадками» в расположении автономныхфигурных элементов, которые больше не связаны со структурой предмета, как, например, в роскошной золотой фибуле из коллекции Фланри (Вильметт, штат Иллинойс, США), датированной периодом Ла Тен II. Но конечно, декор, рассмотренный на примере фибулымаски, создает впечатление более последовательного декоративного чувства в период среднего и позднего Ла Тен.
Изображения людей или животных включаются в декоративные системы не только для их завершения, но и как элементы последовательности. С этой точки зрения фрагмент портика из Наг (Гард) и золотой браслет из Роденбаха относятся к одному типу. Но изолированность различных элементов в каменной скульптуре и их последовательное чередование и связанность в браслете, очевидно, свидетельствуют о том, что в первом случае речь идет об адаптации кельтской тематики к монументальному типу — в рамках, которые были ей чужды, а во втором случае — о явлении, типичном для кельтского декора. На браслете человеческие маски сочетаются с изображениями лежащих баранов; линейное разъединение фигур определяет мотив, который связывает всю композицию. Или же маски включаются в игру стилизованных растительных элементов, как на бляхе из Вайскирхена (Саар). Завитки S-образной формы обрамляют головы лошадей на торквесе из Фраснес-лезБуиссенал (Эно, Бельгия).
Декоративное изобилие усиливается в период Ла Тен II: элементы выступают над поверхностью,
Последовательность из человеческих масок, фигур животных и различных мотивов обнаруживается на пластинах, которые покрывают деревянные цилиндрические цисты позднего кельтского искусства Великобритании (Марльборо, Вилс), наряду с линейным стилем (зеркала из Trelan Bahow, Корнуолл, из Бердлипа, Глостер, и музея в Ливерпуле, бронзовые умбоны щитов из Баттерси и с реки Витам). Циста из Марльборо возвращает к проблеме, связанной со знаменитым котлом из Гундеструпа (Дания), ритуальный характер которого неоспорим. Он представляет все элементы кельтского стиля, так же как многочисленные технические детали кельтской традиции. Однако нарративный характер, само дробление внешней поверхности на серию метоп, включение растительных, природных элементов, заимствования из классических тем, как, например, битва героя со львом или человек на дельфине, наконец, поздняя датировка помещают это произведение вне кельтской среды. В данном случае наряду с влияниями, проникшими сюда из классического мира, которые не должны слишком удивлять на северной окраине (в зоне, нейтральной в художественном плане и расположенной вне сферы собственно кельтского искусства), можно увидеть следы искусства ситулы, которое уже не кажется чуждым на цисте из Марльборо.
Одной из характерных черт кельтского декора является гармоничная симметрия, абсолютная и всегда соблюдавшаяся. Ремесленники, возможно, сделали это императивной дисциплиной, которая связывает их
