Упоминание об Эрнсте и Клее впервые встречается на страницах дневника в записи 1927 года (день и месяц не обозначены). Юдин, по своему обыкновению, фиксирует возникшие замыслы и ощущения: «Мир бледных, подвальных, старушечьих тонов. Чахлое, хилое. Проведенное через большую отработку и доведенпость /…/ В основе лучших соцветий будет лежать черное. Черный и костяной. Что может быть бескровнее и немощнее? /…/ Надо осмелиться сделать всю черную фигуру с ядовито- зеленым платком на голове. Как эти предметы сочетать /?/ Клее молодец. Он нашел совершенно новые сочетания, оставив чувство. Мне хочется как можно больше оставить видимости. Только всю эту форму наполнить собой. В этом сказываются условия работы. Подсознательный учет. Мне бы не хотелось прибегать к решению типа Клее, но если не будет выхода … Макс Эрнст. Что ни говори, а это молодцы – ребята» 7* .
Из контекста ясно, что с этими именами художник уже хорошо знаком и возникают они здесь не «по ситуации» (просмотр каталога или журнала), а «по ассоциации». Юдин вспоминает о них, размышляя о собственной работе. «Матисс, Дерен, Фламинк, Брак… Это изумительно. Но делать буду другое, с этой точки зрения мне Массой ближе всех их»8* .
Конкретные произведения художников-сюрреа- листов Юдин называет нечасто. У Клее, например, он отмечает только «Пестрый завтрак». Знаменательно, что дневниковая запись, как и картина Клее, относится к 1928 году – Юдин внимательно следит за художественными новинками9* . «Пестрый завтрак» – вполне сюрреалистическое полотно: темы его – состояния мечты, сна, грезы, галлюцинации. В темном вязком пространстве «плавают» отдельные предметы, формы хрупки, грациозны, подчеркнуто линейны, иероглифичны. «Пестрый завтрак» упоминается Юдиным и позднее, в дневнике 1935 года 10* .
Из произведений Макса Эрнста Юдин прямо называет только рисунки к «Естественной истории», вышедшей с предисловием Ханса Арпа в издательстве Жанны Бюше в 1926 году. Знакомство с ними относится к началу 1928 года11* . Важно отметить, что «Естественная история» – произведение и для Эрнста, и для сюрреализма принципиальное: здесь применена изобретенная художником техника фроттажа (натирания). По словам самого Эрнста, «этот метод оказался впоследствии истинным эквивалентом того, что уже было известно под названием «автоматического письма» – одного из центральных постулатов сюрреализма. Листы этого графического цикла вводили в мир сюрреалистической образности: «картины окаменевших мертвых лесов, низвергающихся к земле самолетов, загубленных природной стихией городов» 12* .
«Мне нужно выразить непостижимую странность самых обычных вещей» 13 * – так художник формулирует в 1929 году свое кредо. Именно поэтому, как однажды заметил сам Лев Александрович, он чувствовал в сюрреализме «близкое, родное». Кстати, в том же 1929-м юдинский «любимец» Макс Эрнст высказался весьма похоже, хотя, конечно, более красиво и энергично, вернее, «сюрреалистично»: по его мнению, роль живописи состоит в том, чтобы «оторвать лоскуток от чудесного и залатать им разорванное платье Реального» 14* . В собственном творчестве и – главное – в мироощущении, в самой природе своего дара Юдин видит нечто «сюрреалистическое». «Сюда можно вложить и остроту, и теплоту, и особую щемящую странность – все то, что
лежит во мне от сюрреализма, от Шагала, от Эрнста /…/»15* . Определяя в мае 1929 года свою творческую стратегию, Юдин записал: «Пожалуй, в основе – мои «Женщины» 16 * и сюрреализм. Переплести эти два ощущения или разделить?» 17* Идентификация с сюрреализмом очевидна и в другом фрагменте: «Смотрел Энгра. Потрясающее впечатление. Это то, что мне нужно. Такая же законченная линейная система, с ясным методом, полным спокойствием реализуемая, но с мятежным и тревожным духом сюрреалистов. …Ах, … эта … проклятая «непостижимая странность» 18* .
Еще более существенно, что соотнесение собственных исканий с сюрреализмом характеризовало не только индивидуальную творческую программу самого Юдина. Как известно, к 1929 году складывается группа единомышленников. В нее, помимо Юдина, входят К.Рождественский, В.Ермолаева, В.Стерлигов. После показа вещей Малевичу («разговор с К.С., поразительный по своему неожиданному результату. Мы целиком согласились с ним в части критики и целиком отвергли предложенный им путь») Юдин формулирует позиции, анализируя «наше недавнее прошлое». Один из этапов общей эволюции он прямо именует сюрреализмом.
«1. период. Формалистический, формальный кубизм. В системе – футуризм- супрем/атизм/.
2. период. Сюрреализм. Желание осмыслить работу каким-то синтезом. Протест против раздробленности и работы элементами. Борьба против формализма. Такой синтез дал личный образ. Следствие.
Переоценка ценностей. Поиски корней работы в собственной личности. С огромной силой внимание обращается на те предпосылки, которые раньше были в загоне. Просто неизвестны. Интерес к эмоционалъному, личному, индивидуальному. Важно то, что отделяет от других. Различные способы разрушения внеличной, формально понятой системы. Некрасиво, грубо, бессмысленно и т.д. Лозунг малой формы как один из способов разрушения.
Сюрреализм как средство. Если бы его не было – должны бы были выдумать.
Любопытный факт – использование сюрреализма как умонастроения, как идеологического, творческого метода не произвело особого впечатления. … Критика понятия, чисто живописная» 19* .
Юдин подчеркивает, что сюрреализм как своеобразный протест зарождается еще в рамках формального периода. Он пишет: «Мы были отравлены знанием средств при отсутствии цели. Еще в 1-м периоде сюрреализм, казалось, давал освобождение от всего этого раз и навсегда. Он давал безграничную свободу и … намечал новые выходы помимо супрематизма. Это было как раз то, что нужно.
Но вместе с водой мы чуть было не выплеснули ребенка, не уничтожили то, чем были сильны. И Матисс, и Сезанн, и Брак.
Можно lie говорить о деталях /?/, но мы хорошо ощутили творческий метод сюрреализма как в основе чистое фантазирование. Пассивное, безвольное фантазирование» 20* .
В этих записях важно все: и явное противопоставление – с оттенком предпочтения – сюрреализма супрематизму, и присутствие «опознавательных знаков» сюрреалистического мышления («безграничная свобода», «фантазирование», «личный образ»), и определение границ «приобщения». Сюрреализм принимается вовсе не безоговорочно, не тотально: Юдин говорит о близости «умонастроения», но в тоже время о равнодушии к идеологии и методологии. Существенный момент расхождения – проблема формы. Юдин и его товарищи не могли и не хотели полностью отказаться от
