признания логики формы, качества, воспитанного опытом беспредметности. В той или иной степени они стремились сохранить пафос формотворчества. Сюрреализм же восставал «против формы как таковой», страстно желая «помешать отчетливому оформлению того, что бежит всякой отчетливости и всякого оформления»21* .
Из записи Юдина следует, что этот второй, «сюрреалистический» период приходится на 1926-1928 годы. К сожалению, из-за неполной сохранности произведений, отсутствия точных датировок сейчас трудно соотнести приведенные характеристики, описания и конкретные работы художника. Пожалуй, сюрреалистические «импульсы» можно заметить в юдинских «Грушах» (ГРМ), написанных в 1926 году. Предмет здесь не претерпевает радикальной сюрреалистической трансформации (не одевается в мех, не становится текучим). Однако, сохраняя узнаваемый вид и естественную конфигурацию, он изменяет вещественные характеристики и явно превращается из «формы» в «образ» (не в живописный материал, но в психический), в какой-то странноватый объект – дышащую, сокращающуюся, подчеркнуто телесную субстанцию. То ли мягкий потертый кожаный мешок, то ли живой орган…
Среди произведений юдинских единомышленников, созданных в то же время и также близких сюрреалистическим метаморфозам, любопытно отметить «Равновесие» В.Стерлигова (1928). Супрематические формы здесь странно безвольны и «мечтательны» (словно вовлечены не в силовое, а в ассоциативное взаимодействие), композиция расфокусирована, пространство, в отличие от «крестьянских картин» Малевича, ассоциируется не с внешним (Вселенная, Космос), а с внутренним миром (образы памяти, сна).
Интересно, что эта тенденция была замечена Малевичем и во время одной из бесед с учениками стала темой специального обсуждения (запись сделана А.Лепорской и датирована 20 октября 1926 года). «После этих чистых (беспредметных – И.К.) ощущений появляется желание предмета – напр/имер/ груши. Но это не груша, а очертания только. Чюрлянис видел тоже не предмет, а очертания, как верблюд в облаках – не верблюд. Груша претворяется, становится чем-то другого порядка (как Дон-Кихот, охотившийся за мельницами). Иногда из груши этой появляется причудливый психологизм – фантастического порядка»22* . Это как раз и есть случай Юдина. «В беспредметном состоянии, в кот/ором/ был Юдин, – появился литературно-фантастический элемент, – продолжает Малевич и поясняет, – Как Врубель видел в морозном окне целые картины». «Юдин перешел в область литературно-фантастических ощущений», – констатирует Малевич далее и даже предлагает художнику их «тематизировать», перевести из подтекста в текст. «Сейчас он пишет грушу, но лучше всего эти ощущения уложатся в человеческом лице, так как оно оказывается самым подходящим для передачи этих настроений. Юдин в лице, которое он будет писать, будет видеть как бы свое лицо. Это будут как бы портреты его видений /…/ Человек и лицо человеческое не может быть выражено ни динамично, ни статично. В последнем случае как бы спокойно его ни поставить, он всегда будет мистичен»23* , В этой беседе слово «сюрреализм» не прозвучало – хотя, если воспользоваться определением из детской игры, было совсем «горячо». Однако чуть позже, 21 февраля 1926 года, Малевич уже прямо говорит с учениками «о сюрреалистических ощущениях и контрастах»24* .
Вспомним юдинский «манифест сюрреализма» – ко времени записи, то есть к 17 октября 1929 года, сюрреализм отчасти воспринимался как пройденный этап. Впереди грезился новый период, «реалистический» (подразумевался «живописно-пластический реализм»: «в основе его, – формулировал Юдин, – лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собою и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства») 25* .
7. Рене Магритт (1898~1967) Алфавит откровений. 1929 Холст, масло. 54 х 73 Собрание Менил, Хьюстон
Однако «тема» вовсе не оказалась закрытой. Наоборот, интерес Юдина к художникам-сюрреалистам возрастал, о чем свидетельствуют многочисленные упоминания в дневнике художника. Собственно, известные нам произведения Юдина и его друзей, которые можно связать с сюрреалистическим «умонастроением», относятся к началу – середине 1930-х годов. Конечно, «сюрреализм» учеников Малевича облекался в смягченные формы и до «случайной встречи на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» 26* дело не доходило. «Я где-то в другом конце сюрреализма, более образном и предметном», – отмечал Юдин27* .
Пожалуй, ярким примером того, что Юдин не случайно чувствовал в сюрреализме что-то «близкое, родное», может служить композиция «Рыбки в бутылке»(1930-е, ГРМ). Рискованная, словно бы «акробатическая», композиция, каплеобразные, чувственные формы-оболочки, искривленные, беспокойные, гнутые, гибкие – «томительные» – линии, контраст искусственного и естественного, живого и неживого, сна и яви. 1-1, как это ни странно, не менее очевидный пример «вторжения» сюрреализма в постсупрематическое искусство – спинка обложки для журнала «Чиж» (1933, ГРМ). Не случайно Юдин считал ее работой для собственного творчества принципиальной – смысл этого небольшого листа выходит за пределы занимательного игрового сюжета или задач пластической выразительности. «Отклоняющееся поведение» фигур, ломающих регулярность композиции, сбивающих заданный ритм, рассеченные пополам аномальные предметы, волнующее сочетание иллюзорности и условности, тела и тени, изображения и знака, бытия и небытия, навязчивое предъявление образов. Почти «текстуальное» совпадение некоторых форм этой «прикладной» композиции с «Алфавитом откровений» Магритта (1929) – еще один аргумент в пользу возможных сближений с поэтикой сюрреализма.
Поэтике сюрреализма близка и серия бумажных скульптур (фотография, ОР ГРМ) – причудливых созданий юдинского воображения. Сам способ репрезентации этих работ, принцип манипуляции готовыми формами уже «намекает» на их родословную. Фигуры создавались, чтобы быть сфотографированными: «оригиналом», «подлинником» были именно фотоотпечатки. Фотография выступала не как репродукция, но как способ жизни, а процесс фотографирования становился самостоятельной задачей. Вспомним, что исследователи говорят о «фотографической обусловленности сюрреализма» 28* , о тождественности языка сюрреализма и языка фотографии. Отметим также фантазийный характер самих этих легких и грациозных – «странных» – бумажных существ, чья фантомная эфемерность усилена тенями и ракурсами – магией отпечатка. Наконец, обратим внимание на элементы – клочки, обрывки, комки… Механизм возникновения этих форм аналогичен автоматическому письму сюрреалистов, ведь исходным импульсом такой скульптуры могли быть немотивированные действия человека, который машинально рвет, мнет, скручивает бумагу…
В бумажной скульптуре Юдин использует материал, находившийся прежде вне сферы искусства – «неблагородный», – и форму, построенную не на условных, а на «реальных связях». «/…/ Можно сказать так: в вещь введен не только реальный элемент, но целый фрагмент, состоящий из реальных элементов в реальной среде. Неточно. Элементы- то насквозь условные, эстетические, но метод их сцепления для контраста взят сугубо не эстетический, а жизненно-реальный. Например: рыбка поймалась на крючок; элемент повешен на вешалку; элемент воткнут в вилку»29* .
Именно в связи с бумажной скульптурой в дневнике Юдина появляется имя Эрнста: далее Юдин делает примечательную запись, свидетельствующую о его интересе к особенностям творческого метода Эрнста: «Мне очень понятен Макс Эрнст. Он безусловно искренний и органичный художник. Кроме того, отчаянно смелый и сильный парень. /…/ Эрнст тоже вводит целый ряд ощущений, которые считались не имеющими никакого отношения к эстетике» 30* .
С этой же ориентацией на сюрреализм связаны удивительные юдинские «пудры» (1930-е, ГРМ). Эти эскизы этикеток для парфюмерных коробок могут рассматриваться сегодня как самостоятельные и вполне сопоставимые с западными примерами опыты биоморфной абстракции, которые в то время могли быть реализованы лишь в утилитарных, декоративных формах.
Лев Юдин, конечно, был главным «сюрреалистом» среди учеников
