Предсюрреалистические мотивы в эстетических концепциях Алексея Крученых конца 1910-х годов
Екатерина Бобринская
Начиная примерно с 70-х годов поза- прошлого века, можно говорить о постепенном формировании в европейской культуре контуров своего рода новой «мифологии», опознавательными знаками которой служат, с одной стороны, работа Ф.Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», а с другой – психоанализ Зигмунда Фрейда. В рамках этой «мифологии» бессознательное и иррациональное рассматривались как единственно подлинная основа для любого творчества. Сознание воспринималось с этих позиций как начало, сковывающее естественность творчества, как сила, чей творческий потенциал минимален и второстепенен. Состояния, деформирующие сознание, разрывающие границы очерченного его светом пространства (экстаз, сон, алкогольное опьянение, душевные расстройства), рассматривались часто как модели для постижения глубинных CBOiiCTB творческого процесса. В известном сочинении Н.Вавулина «Безумие, его смысл и
ценность» подчеркивалось: «Безумие двигало человечество вперед, освещая будущее… Безумие вносило содержание в эмоциональную жизнь пародов, будило их мысль и способствовало развитию культуры и цивилизации» 1* . П.Успенский, чьи книги были известны многим русским авангардистам, также утверждал исключительную творческую продуктивность состояний, неподконтрольных рассудку: «Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза, – писал он. – И только гот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза» 2* .
Эта «мифология», зародившаяся еще у романтиков, к началу XX века стала приобретать парадоксальные «мистико»-медицинские очертания. Не только в многочисленных переводных сочинениях (типа известной книги Ломброзо «Гениальность и безумие»), но и в ряде русских исследований развивались концепции о творческом потенциале состояний «утраты» сознания. При этом мистические экстатические практики и психиатрическая проблематика нередко сплетались в единый сюжет.
В русском авангарде 1910-х годов многие художники и литераторы также обращались к поиску таких методов творчества, которые бы позволили искусству вплотную приблизиться к воплощению «жизни бессознательного». Еще в первой половине десятых годов эта тенденция угадывается в теории «свободного творчества» Владимира Маркова, в футуристической опере «Победа над солнцем», в алогизме Малевича. Так, согласно Маркову, произведение искусства рождается из глубин человеческой психики, не подчиняясь рациональному диктату. Случайное, непроизвольное, алогичное провозглашаются им основными законами «свободного творчества». «Источник случайной красоты, – писал он, – может таиться не только в слепых, посторонних, чисто внешних факторах, но и в тайниках самой человеческой души, в бессознательных движениях руки и мысли художника»3* .
Эта мифология необычайных возможностей, открывающихся благодаря
