Малевича. Однако отзвуки «сюрреалистических умонастроений» можно найти в творчестве других учеников – например, у Константина Рождественского. В его «Женщине со снопом» (1931, галерея Гмуржинской, Кельн) пластическая выразительность осложнена сюрреалистической «мистикой»: мотив «отделенной головы», свободно плывущей в пронзительной синеве фона, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет». В особенности близко сюрреализму «Поле» (1930, галерея Гмуржинской, Кельн) – магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества» (А.Бретон), иллюзорно отчетливый сновидческий образ, находящийся «по ту сторону реальности».
Поэтика сюрреалистической образности оказалась не чуждой даже стихийному, органическому таланту Веры Ермолаевой. И если в «Перчатках» (1932, ГРМ), превращающихся в огромные человеческие руки, основное все же – самоценная пластическая выразительность жеста, а не смысловая трансформация предмета, то цикл «Спортсмены» (1932-1934, ГРМ), а отчасти и «Мальчики» (1933-1934, ГРМ) логически вписывается в контекст увлечений сюрреализмом. Лица здесь не просто отсутствуют, они заменены приросшими масками (противогазами?) с пугающими своей пустотой прорезями для глаз. Скованные в движениях, неестественных пропорций, лишенные органической телесности фигуры напоминают манекены. Колеблющееся красное зарево фона (вселенский пожар?) усиливает тревожащую неясность, неопределенность происходящего, «накаляя» атмосферу страха. Эффект остранения подчеркивается также явным несовпадением изображения и обозначенной в названии сюжетной ситуации.
Как же относился к сюрреалистическим увлечениям своих учеников Малевич, связана ли с сюрреализмом его собственная живопись? Допуская существование «психологических ощущений», Малевич считал, что «все-таки чистая линия («у искусства одна линия – самая основная. – беспредмет,нал») – это беспредметность, простые, виеобразные ощущения, строй каких-то элементов в гармонию». «Образы бывают политические /…/ Есть психологический образ», а о беспредметном образе, – полагал Малевич, – можно говорить лишь с натяжкой. «Я складываю эти отношения, вовсе не рисуя образа, а другой посмотрит на тучи, повивающиеся внизу, и видит верблюда, беспредметники же идут к тому, чтобы этих психозов (образа) не было /…/ Это все-таки болезнь, паразит, которую нужно уничтожать» 31* .
«Психологический образ» таит в себе опасность потерять «ВЫСОКОЕ КАЧЕСТВО», обернуться «фантастической иллюстрацией Зигфридов и Ричардов». Малевич отрицал сходство своей поздней живописи с сюрреализмом, объясняя ученикам, что сюрреализм исходит из «образа психологического ощущения, а в его работах именно форма, дает ощущение» 32* . Существенным дополнением к этой формулировке служит запись в дневнике Юдина, сделанная им 28 октября 1934 года: «К.С. говорил (на вопрос Кости – Рождественского), что между ощущениями супрематическими и сюрреалистическими нет ничего общего. В первом случае чисто формовое – беспредметное, во втором – тончайшие «психические» ощущения. Другое дело, что он может выражать свои сюрреалистические ощущения супрематическими живописными средствами. Другой, может быть, выразил бы кубистическими» 33* . Действительно, поздняя живопись Малевича при всей ее символике, мистике и метафизике противится любым сюрреалистическим аналогиям 34* (Малевич с исчерпывающей полнотой объяснил причины различий) и может быть соотнесена в лучшем случае с метафизической практикой. Эти взаимоотношения достаточно подробно рассмотрены исследователями 35* . Ученики же, по крайней мере, Юдин, выбирали совсем другие художественные ориентиры. В дневниках Юдин размышляет, словно отвечая Малевичу: «Строить или переживать. Мне, пожалуй, дано все-таки больше «переживать» и лишь постольку строить. Образ или беспредметность? У меня, пожалуй, образ» 36* . На этой почве и возникали противоречия. Юдин ищет свой путь в искусстве и нередко вступает в творческий спор с Малевичем. Интерес к Клее, Миро, Эрнсту, Массону (Малевич предпочитает Де Кирико) связан, в частности, и с потребностью самоутверждения, отступления от жесткого супрематистского канона и становится, таким образом, одним из проявлений юдинского «инакомыслия ».
«Эрнст. Рисунки к «Естественной истории». Свежий заряд. Все эти разговоры с Суетиным – это то же, что было с Малевичем – «кошку против шерсти».
Здесь же слепой и радостный контакт. Ну их к чертям! Со всеми их мнениями! Буду делать свое» 37* . Любопытно, что эта запись как раз и заканчивается приведенными выше размышлениями – «Строить или переживать, образ или беспредметность».
Суетин в это время тоже занимается фигуративной живописью, но безусловно супрематического толка – его умонастроения чужды юдинским 38* . Однако позже, в начале 1930-х, и в творчестве Суетина проявятся сюрреалистические отзвуки. Они очевидны в «Снопах» (1932, Частное собрание, СПб.) и «Цеппелинах» (1932, Частное собрание, СПб.) – особенно при сравнении с романтическими дирижаблями А.Лабаса. Странный объект, зависший над пустынной землей в композиции Суетина, напоминает скорее видение, нежели реальность. Иррационализм усилен неопределенностью масштабных соотношений – эллипс летательного аппарата высоко, а земные травинки отчетливы, как реснички, и возникают словно бы из немотивированных «странствий» карандаша по бумаге. В восприятии «психическое» явно превалирует над физическим, образ над формой. В «Цеппелинах» предмет трансформирован, наделен несвойственными ему смысловыми характеристиками (бомба, снаряд?). Один из рисунков подписан: «Химическое». Навязчивое повторение мотива выходит за рамки пластических вариаций, превращая реальную форму в символический образ (памяти? пророчества? страшного сна?). Трактовка фона здесь близка приемам автоматического письма. Сюрреалистическим метаморфозам подвергаются и «прикладные» формы – например, в «Кувшине» (1929-1931, ГРМ).
Вернемся к Юдину. Клее, Миро, Эрнст, Массой – в них он видит союзников. Для «большой линии» – это явно «порочащие связи». «К.С. крыл Миро. Опять мой вкус, значит, не на высоте»39* . (Однако Юдин упорствует: «Все равно ранний Миро мне чертовски близок. Он – внимательный»… )
Несмотря на расхождения, авторитет учителя по-прежнему высок, собственный формотворческий опыт по-прежнему значим, и Юдин нередко сомневается и как бы оправдывается в своих «сюрреалистических наклонностях и пристрастиях». Он и боится сюрреализма, и тянется к нему. «Ох, я чувствую, с сюрреалистами игрушки плохие. Опасная история. Опасная и захватывающая»40* .
Юдин защищается, призывая на помощь тех, кто уже многого достиг, действуя в сходном направлении. «Я завидую тому типу художников, нутряному. Но речь идет о самой
