От супрематизма к…
Ирина Карасик
В конце 2000 – начале 2001 года в Русском музее, а затем в Третьяковской галерее прошла выставка «В круге Малевича», впервые собравшая вместе произведения его учеников. Фокусом выставки, особенно в ее питерском вариан те, стал не столько супрематизм, сколько проблема новой фигуративности.
Позднюю живопись Малевича и учеников именуют постсупрематизмом (считается, что термин придумала А.Лепорская), имея в виду и хронологию, и концепцию. Эта живопись возникла после супрематизма, вследствие супрематизма и на его основе («супрематизм в контуре», но Малевичу). Однако кроме постсупрематической в поздней живописи учеников были и другие составляющие. Например, та, которую сами авторы (Л.Юдин, В.Ермолаева, К.Рождественский, А.Лепорская, В.Стерлигов) называли «пластическим реализмом». Обе эти составляющие описаны исследователями. Но существует еще одна линия, насколько мне известно, никогда не упоминавшаяся в связи с поздней живописью Малевича и его учеников. Эта линия проявляет существеннейшие черты той повой фигуративности (возможно, и делает ее поистине новой), которая сформировалась в «круге Малевича» в конце 1920-х – 1930-е годы. В экспозиции выставки она прослеживалась весьма и весьма отчетливо. Я говорю о сюрреализме.
Итак, доказательства. Начнем с двух произведений Льва Юдина. Натюрморт «Кофейник, кувшин и сахарница» (1930-е, ГРМ), безусловно, написан человеком, прошедшим школу супрематического мышления. Однако постсупрематический характер этого произведения явно осложнен иными – иррациональными интонациями. Обычные «кухонные» предметы Юдин превращает в процессию «странных» объектов, балансирующих на краю стола, как на краю пропасти. Кофейник состоит из какой-то вязкой, шевелящейся, живущей собственной жизнью органической субстанции. Вилка напоминает хищное существо или материализовавшийся образ некоего подсознательного влечения. Возникает ощущение экзистенциальной тревоги, тотального одиночества, «пограничная ситуация», чреватая непонятной, но неизбежной драмой.
3. Макс Эрнст (1891-1976) Молнии моложе 14 лет. Лист XXIV
Фототипия с карандашного фроттажа. 43 х 26 «Естественная история». Папка с 34 листами Издательство «Jeanne Bыcher», Париж. 1926 Собрание Люфтгаизы
«Голубой натюрморт» (1930-е, ГТГ) – произведение, на первый взгляд, вполне соответствующее кубистическим канонам. Однако крепко сбитая, детально разработанная, «густая» композиция все же демонстрирует подход, в корне отличный от жесткого кубистического формостроительства. Натюрморт составлен из многоцветных элементов с «беспокойными» очертаниями. Изогнутые, округлые, гибкие, они образуют причудливую саморазвивающуюся структуру-субстанцию. Привычный облик вещей разрушен конвульсивно движущимися цветоформами. Вместо кубистической ясности – атмосфера загадочности, «тихого» чувственного экстаза, сюрреалистической «чудесности». Множатся предметы, качаются формы, мечутся черные тени…
Возможно, сближение произведений Юдина с сюрреализмом покажется неожиданным и, на первый взгляд, не слишком убедительным. Однако визуальные наблюдения имеют документальные подтверждения. В дневниках Льва Александровича много прямых упоминаний о сюрреализме, часто встречаются имена М.Эрнста, А.Массона, Х.Миро, П.Клее, то есть мастеров, чье искусство, так или иначе, попадало в орбиту притяжения сюрреализма. Юдин свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения. «Мои любимцы», «друзья по ощущению», «братья по крови» – так называет он этих художников. Может воскликнуть: «Vive Max Ernst! Vive Klee!» 1* . Чаще всего в дневниках упоминается имя Эрнста, а как раз Эрнст, по позднейшим оценкам, «наиболее полно выражает тип сюрреалистического художника»2* . Когда имя Эрнста появляется в общем ряду, Юдин непременно его выделяет. Так, перечисляя в записи 23 февраля 1928 года художников, особенно заинтересовавших его при просмотре французских журналов: «Пикассо, Матисс, Брак, Эрнст. Изумительно», – имя Эрнста художник берет в рамку3* . Любопытно, что Юдин знает не только главных героев сюрреализма, но и второстепенных персонажей – и это лишь подчеркивает его осведомленность. Упоминая о картине Жана Гюго, которая, по его собственным словам, Юдина «задела», он замечает: «Правда, вещь устаревшая /…/ и сама по себе не слишком интересна», – но тут же добавляет: «Но это первая вещь Гюго, кот/орую/ я увидел, а меня молодые сюрреалисты чрезвычайно интересуют. Чувствую там близкое, родное» (здесь и далее выделено мной – И.К.) 4* .
Важно заметить, что явный интерес к сюрреализму – факт для художественного сознания того времени весьма нетипичный – является следствием личного выбора тех, кто находился в «круге Малевича». Сюрреализм, как мы еще увидим, занимал отнюдь не только одного Юдина. Подобный интерес едва ли мог стимулироваться текущей художественной жизнью. Хотя международные связи Советского Союза были в то время весьма интенсивными, сориентированы они были на другие имена и тенденции. Некоторые участники юдинского «списка» попадали на выставки, но не привлекали к себе особого внимания. По свидетельству критики, на экспозиции масштабной выставки ГМНЗИ 1928 года «Современное французское искусство» сюрреализм не был представлен как явление5* . Публикации в советской печати были немногочисленны и давали сюрреализму по преимуществу негативную характеристику 6* . Главным источником информации служили зарубежные журналы и каталоги, которые, как свидетельствуют дневники художника, Юдин просматривает регулярно.
